In Between Dreams

Oscar 2012: Best Actor

2012-02-22T23:37:00.005+07:00

เดเมียน บิเชียร์ (A Better Life)

ถึงแม้จะโด่งดังในเม็กซิโกมานานกว่าสองทศวรรษ แต่ชื่อของ เดเมียน บิเชียร์ ยังไม่ค่อยคุ้นหูนักดูหนังทั่วโลกมากนัก จนกระทั่งเขารับบทเป็น ฟิเดล คาสโตร ใน Che จากนั้นก็สร้างชื่อเสียงต่อเนื่องกับบทเด่นในซีรีย์แสนสนุกเรื่อง Weeds ดาราเม็กซิกันวัย 48 ปี เล่าถึงจุดผกผันในอาชีพการแสดงของเขาว่า “ระหว่างทำหน้าที่เป็นกรรมการตัดสินอยู่ในเทศกาลหนังอิบิซา ผมได้รับโทรศัพท์ตอนตีห้าจาก สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก ถามว่าสนใจอยากรับบท ฟิเดล คาสโตร ในหนังเกี่ยวกับ เช เกวารา ไหม นั่นถือเป็นจุดเริ่มต้น นับแต่นั้นทุกอย่างก็เปลี่ยนไป”

หลังจากใช้ชีวิตอยู่ในเมืองนิวยอร์กตั้งแต่อายุ 22 ปีเพื่อเรียนภาษา แล้วรับทำงานทุกชนิด ตั้งแต่ขับแท็กซี่จนถึงพนักงานเสิร์ฟ บิเชียร์ก็ตัดสินใจย้ายไปลอสแองเจลิส เขาใช้เวลาสี่ปีเดินสายทดสอบหน้ากล้อง แต่ไม่ประสบความสำเร็จ ดังนั้น เมื่อได้รับข้อเสนอให้กลับไปเล่นหนังที่เม็กซิโก บิเชียร์จึงรีบคว้าไว้ และเขาก็สร้างชื่อเสียงในประเทศบ้านเกิดอย่างรวดเร็ว “แต่แล้ววันหนึ่งตอนอายุ 41 ปี ผมนึกวาดภาพความสุขสบายในบ้านที่มีสระว่ายน้ำ กำลังนั่งจิบค็อกเทล พลางคิดไปว่าชีวิตจะเป็นอย่างไรถ้าผมพยายามให้หนักขึ้น กล้าได้กล้าเสียมากขึ้น” เข่าเล่าถึงสาเหตุที่ตัดสินใจเดินทางกลับมาแอล.เอ.อีกครั้ง หลังชีวิตแต่งงานล้มเหลว “บางอย่างลึกๆ ภายในของผมเปลี่ยนไป”

บิเชียร์เป็นลูกชายคนกลางของพ่อผู้กำกับละครเวทีและแม่นักแสดง โอดิซิโอกับบรูโน พี่ชายกับน้องชายของเขา ก็เป็นนักแสดงชื่อดังเช่นกัน จนเป็นเหตุให้รางวัล MTV ในเม็กซิโกจัดสาขาขึ้นใหม่ว่า “นักแสดงชายนามสกุลบิเชียร์ยอดเยี่ยม” โดยคนที่คว้ารางวัลไป คือ เดเมียน แต่ทั้งหมดคงไม่อาจสร้างชื่อเสียงให้เขาได้มากเท่ากับการเข้าชิงรางวัลออสการ์นักแสดงนำชายยอดเยี่ยมจาก A Better Life ในบทคุณพ่อแสนดีชาวเม็กซิกันที่ลักลอบเข้าเมืองอย่างผิดกฎหมาย และทำงานคนสวนให้กับเหล่าผู้มีอันจะกินในแอล.เอ. โดยไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยเพื่อให้ลูกชายได้มีโอกาสหลุดพ้นจากสภาพแวดล้อมที่เต็มไปด้วยแก๊งอันธพาลและยาเสพติด

ความวิบัติบังเกิด เมื่อเขาไปยืมเงินมาซื้อรถกระบะ และมันดันถูกขโมยไปต่อหน้าต่อตาในวันถัดมา ฉากที่คนดูอยากเบือนหน้าหนีด้วยความรู้สึกหดหู่ สิ้นหวัง เป็นตอนที่คาร์ลอสกำลังยืนอยู่บนฟุตบาทที่คราคร่ำไปด้วยผู้คน เสื้อเชิ้ตเปียกชื้นจากเหงื่อไคล เขากวาดตามองโดยรอบเพื่อค้นหารถกระบะอย่างไร้ผล จนกระทั่งเหลือบไปเห็นตำรวจ แต่ไม่อาจร้องขอความช่วยเหลือได้ เพราะกลัวว่าจะถูกส่งกลับประเทศ ใบหน้าของบิเชียร์บ่งบอกอย่างชัดเจนว่า คาร์ลอสตระหนักถึงความจนตรอก ไร้ทางออกของสถานการณ์ดีแค่ไหน... กระนั้น ทีเด็ดจริงๆ กลับอยู่ในช่วงท้ายเรื่อง เมื่อคาร์ลอสพยายามอธิบายให้ลูกชายฟังว่าทำไมเขาจึงตัดสินใจมีลูก และลูกมีความหมายต่อคนเป็นพ่อมากแค่ไหน พลังในการแสดงของบิเชียร์ทำให้คนดูหลั่งน้ำตา และหัวใจสลายได้โดยไม่จำเป็นต้องอาศัยดนตรีโหมกระหน่ำให้มากมาย

ทักษะการแสดงแบบเมดธ็อดทำให้บิเชียร์ตัดสินใจซื้อรถกระบะแบบเดียวกับที่พวกคนสวนชอบใช้มาขับระหว่างช่วงถ่ายทำ เขาสวมเสื้อตัวเดิมซ้ำหลายวันโดยไม่ซัก นอนหลับแค่วันละสี่ชั่วโมง เพื่อเข้าถึงสภาพที่แท้จริงของตัวละคร วันหนึ่งโปรดิวเซอร์หนังเล่าให้ว่ามีชายเม็กซิกันสองคนเห็นบิเชียร์ในรถบรรทุก พวกเขาถึงกับส่ายหน้าแล้วพูดว่า “ดูสิ! นั่น เดเมียน บิเชียร์ นี่ ให้ตายเถอะ ท่าทางเขาคงกำลังตกอับ”

จอร์จ คลูนีย์ (The Descendants)

อย่าแปลกใจที่ช่วงหลังๆ จอร์จ คลูนีย์ มักจะถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์บ่อยครั้ง จาก Michale Clayton จนถึง Up in the Air และล่าสุดกับ The Descendants ทั้งนี้เพราะเขาวางนโยบายว่าจะเลือกเล่นหนังให้เฉพาะผู้กำกับระดับแนวหน้า หรือผู้กำกับที่เขาชื่นชอบผลงานเท่านั้น ไม่ว่าจะเป็น สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก หรือสองพี่น้องโคน “ตราบใดที่คุณอยากมีส่วนร่วมในหนังซึ่งคงอยู่ในใจคนดูนานเกินกว่าแค่ช่วงสุดสัปดาห์ที่หนังเปิดตัว คุณควรเลือกทำงานกับผู้กำกับที่คุณนับถือและชื่นชม” คลูนีย์เผย “อเล็กซานเดอร์เป็นชื่อแรกในลิสต์ของผม เราเกือบจะได้ร่วมงานกันใน Sideways แต่เขาไม่จ้างผม ซึ่งผมก็ไม่ได้คิดแค้นอะไรหรอกนะ”

สำหรับคลูนีย์ หลักพื้นฐานในการเข้าถึงตัวละครคุณพ่อ ที่จิตใจดี แต่มีข้อบกพร่อง ซึ่งเขารับเล่นในหนังเรื่อง The Descendants อยู่ตรงเสื้อผ้า “เริ่มต้นจากกางเกงผ้ากากีเอวสูงและเสื้อเชิ้ตฮาวายยัดใส่ในกางเกง” เขากล่าว “ราวกับจะบอกว่าไม่มีใครอยากขึ้นเตียงกับฉันหรอก”

อย่าแน่ใจไป คลูนีย์

อาการไม่ห่วงหล่อ ไม่กลัวเสียภาพลักษณ์ และไม่อายที่จะทำตลก หมดคราบซูเปอร์สตาร์เพื่อสวมวิญญาณทนายอสังหาริมทรัพย์และคุณพ่อ “สำรอง” นาม แม็ท คิง ถือเป็นจุดเด่นประการหนึ่งที่ทำให้หลายคนยกย่องว่ามันเป็นการแสดงที่ดีที่สุดในชีวิตเขา และอาจกรุยทางไปสู่ออสการ์ตัวที่สอง หลังคว้าตัวแรกมาครองในสาขานักแสดงสมทบชายจากหนังเรื่อง Syriana เมื่อ 6 ปีก่อน

เนื่องจากแม็ทต้องเผชิญวิกฤติหลากหลายภายในช่วงเวลาเพียงไม่กี่วัน เริ่มจากภรรยาของเขาต้องกลายเป็นเจ้าหญิงนิทราหลังประสบอุบัติเหตุ ซ้ำร้าย มันทำให้เขาทราบว่าเธอแอบคบชู้กับชายอีกคน และกำลังวางแผนจะขอหย่า แต่ดันมาประสบอุบัติเหตุเสียก่อน ในขณะเดียวกัน เหล่านายทุนก็กำลังจ้องจะขอซื้อที่ดินและผืนป่าขนาดใหญ่ของครอบครัวเขาเพื่อนำไปสร้างเป็นรีสอร์ทสนามกอล์ฟ แม้ว่าชาวบ้านหลายคนจะไม่ค่อยเห็นด้วยสักเท่าไหร่ คลูนีย์ต้องเดินอยู่บนเส้นด้ายแห่งความขัดแย้ง ระหว่างอาการลังเลกับหุนหันพลันแล่น ระหว่างความอ่อนโยนกับน่าสังเวช ซึ่งนั่นถือเป็นความท้าทายที่เขาชื่นชอบเหนืออื่นใด“บางครั้งผมจะได้แสดงเป็นตัวละครที่ดูเหมือนมั่นใจ เข้าใจทุกอย่าง ก่อนจะพลันตระหนักว่าตัวเองไม่รู้อะไรเลย” คลูนีย์กล่าว “แต่แม็ทเป็นตัวละครที่ไม่รู้อะไรเลยตั้งแต่ต้น และการถ่ายทอดให้เห็นภาวะสูญเสียการควบคุมนั้นมันสนุกอย่าบอกใคร”

ตัวอย่างเช่น ฉากที่แม็ทค้นพบความลับของภรรยา เลยตัดสินใจสวมรองเท้าหนังกลับ แล้ววิ่งไปยังบ้านน้องสะใภ้เพื่อล้วงความจริงจากปากเธอ แรกเริ่มเดินที ในบทระบุว่าเขาจะต้องขับรถไป แต่ผู้กำกับ อเล็กซานเดอร์ เพย์น คิดว่าทำแบบนั้นคงจืดน่าดู เขาจึงเปลี่ยนบทให้คลูนีย์ใส่สองเท้าที่ดูไม่เหมาะกับสถานการณ์ แล้ววิ่งด้วยท่าตลกๆ แทน “เราถ่ายทำฉากนี้เจ็ดหรือแปดเทคนี่แหละ ผมต้องวิ่งลงเขาและพยายามทำท่าให้ดูไม่กระฉับกระเฉงที่สุด” นักแสดงขวัญใจฮอลลีวู้ดนิ่งเงียบไปครู่หนึ่ง “ผมคิดว่าเราประสบความสำเร็จดีทีเดียว” ไม่เพียงฉากขำๆ เท่านั้นที่คลูนีย์ลื่นไหลอย่างเป็นธรรมชาติ เพราะเมื่อถึงเวลาที่ต้องเปิดเผยตัวตนที่อ่อนโยน เปราะบางสุดของตัวละคร เช่น ในฉากที่แม็ทจูบลาภรรยาเป็นครั้งสุดท้าย คลูนีย์ก็ทำให้คนดูตระหนักถึงความรัก ความผูกพัน และความเจ็บปวดของแม็ทได้อย่างสุดซึ้ง

ฌอง ดูฌาร์แดง (The Artist)

ทุกคนพากันประหลาดใจ เมื่อผลประกาศว่า ฌอง ดูฌาร์แดง ได้รางวัลนักแสดงนำชายยอดเยี่ยมจากเทศกาลหนังเมืองคานส์ ซึ่งเป็นแหล่งปล่อยของผลงานอาร์ตจ๋าจำพวก The Tree of Life และ Melancholia ทั้งนี้เพราะนักแสดงหนุ่มหล่อชาวฝรั่งเศสคนนี้โด่งดังมาจากบทล้อเลียน เจมส์ บอนด์ การเป็นหนึ่งในสมาชิกวงบอยแบนด์ และสถานะซูเปอร์สตาร์ค่าตัวแพง มันเป็นเรื่องปกติที่ดาวตลก ซึ่งชอบการเลียนแบบ แล้วทำท่าบ้าๆ บอๆ แม้ว่าจะทำได้ยอดเยี่ยมน่าจดจำแค่ไหนก็ตาม มักไม่ค่อยเป็นที่ยอมรับของกรรมการตัดสินรางวัลตามเทศกาลต่างๆ ซึ่งมักให้ราคาหนังสะท้อนสังคม หรือโศกนาฏกรรมแห่งมนุษย์มากกว่าหนังตลกล้อเลียน

บท จอร์จ วาเลนทีน ใน The Artist เป็นบทที่ไม่อาจจัดแยกเข้าประเภทใดๆ ได้อย่างเช่นจัด เช่นเดียวกับตัวหนังซึ่งถ่ายทำเลียนแบบหนังเงียบขาวดำ และเข้าฉายด้วยสัดส่วนจอภาพ 1:33 ไม่ใช่ widescreen แบบที่นิยมในปัจจุบัน วาเลนทีนเป็นดาวเด่นในยุคหนังเงียบฮอลลีวู้ด แต่กลับเริ่มตกอับเมื่อเขาปฏิเสธที่จะปรับตัวเข้าหาหนังเสียง การแสดงของดูฌาร์แดงเน้นท่าทางและร่างกายคล้ายคลึงกับดาราหนังเงียบทั้งหลาย (ฉากที่น่ารักมาก เป็นตอนที่วาเลนทีนพยายามจะงอนง้อภรรยาให้หายโกรธด้วยการเลียนแบบท่าทางของสุนัขคู่ใจ) เสน่ห์และบุคลิกสบายๆ เป็นกันเอง รวมถึงทักษะการเคลื่อนไหวแขนขาที่คล่องแคล่วทำให้หลายคนนึกถึง ดักลาส แฟร์แบงส์ แต่ขณะเดียวกัน เมื่อบทเริ่มหันเหสู่ช่วงกดดัน ดูฌาร์แดงก็ไม่พลาดที่จะดึงคนดูให้เข้าข้าง เห็นใจตัวละครโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงไคล์แม็กซ์บีบหัวใจ

“การแสดงออกทางใบหน้าและภาษาท่าทางของฌองเหมาะสำหรับช็อตโคลสอัพ มากพอๆ กับช็อตระยะไกล มีนักแสดงแค่ไม่กี่คนหรอกที่จะเก่งทั้งสองอย่าง” มิเชล ฮาซานาวิเชียส ผู้กำกับที่เคยร่วมงานกับดูฌาร์แดงมาแล้วจากหนังล้อเลียนสายลับเรื่อง OSS 117: Cairo, Nest of Spies และภาคต่อ OSS 117: Lost in Rio กล่าว

เพื่อรับบทนี้ ดูฌาร์แดง ซึ่งพูดภาษาอังกฤษได้ไม่มาก และเคยเดินทางมาอเมริกาแค่สองสามครั้ง ต้องอาศัยอยู่ในฮอลลีวู้ดเป็นเวลานานสามเดือน (หนังถ่ายทำกันในโรงถ่ายของ เวอร์เนอร์ บราเธอร์ส ที่เบอร์แบงค์) ไว้หนวดเรียวบางแบบเดียวกับ คลาค เกเบิล และเรียนท่าเต้น shuffle steps จนคล่องแคล่ว นอกจากนี้ เขายังขวนขวายหาหนังเงียบเก่าๆ มาดูอีกด้วย แน่นอน หลายเรื่องในนั้นนำแสดงโดย ดักลาส แฟร์แบงส์ “ผมพลันตระหนักว่าบทสนทนากลับกลายเป็นภาระ” เขากล่าว “ร่างกายสามารถสื่อสารได้โดยไม่จำเป็นต้องใช้คำพูดสักคำ”

ดูฌาร์แดงถือกำเนิดในกรุงปารีส และเริ่มต้นเข้าวงการจากการเล่นตลกตามไนท์คลับและทางโทรทัศน์ ก่อนจะพบแจ๊คพ็อตก้อนโตตอนแสดงเป็นนักเล่นกระดานโต้คลื่นในหนังฮิตเรื่อง Brice de Nice ซึ่งดึงดูดคนดูได้มากถึง 4.5 ล้านคน นอกจากบทตลกที่ทำให้เขากลายเป็นดาราค่าตัวสูงสุดของฝรั่งเศสแล้ว นักแสดงวัย 39 ปียังท้าทายตัวเองอยู่เสมอด้วยการรับบทดรามาหนักๆ เช่น บทตำรวจที่ลูกสาวถูกฆาตกรรมใน Counter-Investigation และบทนักเขียนขี้เหล้าใน The Clink of Ice จริงอยู่ว่าความสำเร็จของ The Artist ย่อมเปิดประตูแห่งโอกาสอีกหลายบานให้กับดูฌาร์แดง แต่สำหรับเจ้าตัวเขาดูจะมีความสุขดีอยู่แล้วกับการเล่นหนังตลกอย่าง OSS 117 ซึ่งไม่น่าจะเวิร์คนอกประเทศเพราะ “มันเป็นมุกตลกแบบที่คนฝรั่งเศสเท่านั้นถึงจะเก็ทและหัวเราะสนุกสนานไปกับมันได้” ดูฌาร์แดงอธิบาย

แกรี โอลด์แมน (Tinker Tailor Soldier Spy)

เมื่อทราบข่าวว่าเขาได้รับเลือกให้เล่นเป็น จอร์จ สไมลีย์ ในหนังที่ดัดแปลงมาจากนิยายชื่อดังเมื่อปี 1974 ของ จอห์น เลอ คาร์เร เรื่อง Tinker Tailor Soldier Spy แกรี โอลด์แมน หลีกเลี่ยงที่จะไม่หาเวอร์ชั่นมินิซีรีย์อันโด่งดังของช่อง BBC มาดูซ้ำ หลังจากเคยชมไปแล้วตอนมันออกอากาศครั้งแรกในปี 1979 “ผมกลัวว่าจะได้รับอิทธิพลมากเกินไป” โอลด์แมนบอก “และผมก็ไม่สนใจอยากจะแสดงเลียนแบบใคร”

หากคุณมีโอกาสได้ชมมินิซีรีย์ของ BBC จะเห็นว่าสไมลีย์เวอร์ชั่น อเล็ก กินเนส นั้นพูดจาคล่องแคล่ว มีบุคลิกเหมือนครูใหญ่ที่เข้มงวด และแสดงออกทางสีหน้าไม่มาก แถมแต่ละอาการที่แสดงออกยังแตกต่างกันเพียงเล็กน้อยอีกด้วย ส่วนสไมลีย์ของโอลด์แมนนั้นเป็นตัวละครที่อ่านความรู้สึก “ยากยิ่งขึ้น” ไปอีก การแสดงออกทางสีหน้าที่มากสุดของเขา คือ แค่ขมวดคิ้วเล็กน้อยระหว่างเพ่งสมาธิ หรืองุนงง เช่น เมื่อคอนโทรว (จอห์น เฮิร์ธ) บอกลูกน้องทุกคนว่าเขาจะเกษียณตัวเองเพื่อรับผิดชอบต่อหายนะที่เกิดขึ้นในบูดาเปสไปพร้อมกับสไมลีย์ หรือบางทีอาจจะอ้าปากเล็กน้อย และขยับแว่นตาดังจะเห็นได้จากฉากที่สไมลีย์ค้นพบความจริงเกี่ยวกับภรรยา

“ใบหน้าเหมือนกำลังเล่นไพ่โป๊กเกอร์” ถือเป็นสิ่งสำคัญ เมื่อคุณต้องรับบทสายลับชั้นยอด “เขารับฟัง มองเห็น และได้ยินทุกสิ่งอย่าง เขาเป็นคนที่เก็บอารมณ์มากๆ” โอลด์แมนกล่าวถึงตัวละคร ซึ่งในแง่หนึ่งถือว่ายืนอยู่คนละฝั่งกับ เจมส์ บอนด์ “เขาแฝงตัวกลมกลืนกับฝูงชน นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเขาถึงอันตราย เขาไม่ใช่สายลับประเภทที่จะสวมชุดทักซิโด้สีขาว แล้วก้าวลงจากรถ แอสตัน มาร์ติน”

สไมลีย์เป็นบทที่แตกต่างออกไปจากภาพลักษณ์ที่คนดูคุ้นเคยโอลด์แมน ไม่ว่าจะเป็นศิลปินพังค์ร็อค ซิด วิเชียส หรือผีดิบดูดเดือด หรือพ่อทูนหัวของ แฮร์รี่ พ็อตเตอร์ หรือบทตัวร้ายในหนังหลากหลายเรื่องที่เขาแทบจะหลับตาเล่นได้ เช่น ใน True Romance, The Fifth Element, Air Force One และ Leon แม้ว่าโอลด์แมนจะพยายามเลือกรับบทให้แตกต่างกันเพื่อขยายขอบเขตของทักษะการแสดง แต่ก็มีบางบทเหมือนกันที่เขาลังเลไม่อยากเล่น “มีบางอย่างที่ผมรู้สึกว่าตัวเองไม่สามารถรับมือไหว คุณจำเป็นต้องรู้ว่าข้อจำกัดของคุณคืออะไร” เขากล่าว “ยกตัวอย่างง่ายๆ เมื่อ 10 ปีก่อนผมแสดงหนังร่วมกับ โจน อัลเลน และ เจฟฟ์ บริดเจส เรื่อง The Contender รับบทเป็นสมาชิกรัฐสภา ผมสบายใจที่ได้เล่นบทนั้น และไม่แน่ใจว่าตัวเองจะสามารถแสดงเป็นประธานาธิบดีได้ ผมรู้สึกว่ามันเรียกร้องบางสิ่งบางอย่าง”

ในหนังเรื่องนี้ สไมลีย์ได้รับมอบหมายให้ค้นหาสปายจากรัสเซียที่แฝงตัวมาเข้ามาล้วงข้อมูลในหน่วยสืบราชการลับ โดยผู้ต้องสงสัยล้วนเป็นบุคคลรอบข้างเขาทั้งสิ้น สำหรับโอลด์แมน สิ่งสำคัญที่จะช่วยสร้างบุคลิกอันสมบูรณ์ให้กับตัวละครนี้ คือ แว่นตา ซึ่งเขาใช้เวลาควานหาอยู่นานกว่าจะเจอที่ถูกใจ “แว่นตาของสไมลีย์เปรียบเหมือนรถ แอสตัน มาร์ติน มันจะต้องโดดเด่นในเชิงสัญญะ ผมมองว่าสไมลีย์เป็นเหมือนนกฮูกชราที่ไหวพริบเฉียบคม เขาสามารถมองเห็นทุกอย่างและได้ยินทุกอย่าง ผมวาดภาพแว่นที่อยากได้ไว้ในหัว และพวกมันจะต้องตรงกับยุคสมัยในเรื่องด้วย ไม่เก่ากว่าปี 1969 และไม่ใหม่เกินปี 1973 ซึ่งถือว่าเป็นกรอบเวลาที่แคบมาก ผมลองแว่นอยู่ประมาณ 200 คู่ ทำเอาผู้กำกับแทบจะเสียสติ แต่สุดท้ายผมก็พบแว่นตาที่เหมาะสมในพาซาเดนา” นักแสดงวัย 53 ปีกล่าว

แบรด พิทท์ (Moneyball)

บท บิลลี่ บีน ผู้จัดการทีมเบสบอลที่ปรับเปลี่ยนวิธีฟอร์มทีมใหม่ โดยหันมาใช้หลักสถิติเพื่อคัดเลือกนักกีฬา แทนการพึ่งพาสัญชาตญาณแมวมอง ด้วยความหวังว่าจะได้นักกีฬาคุณภาพที่ถูกมองข้าม หรือประเมินต่ำกว่าจริงเพราะบุคลิกไม่น่ารักบางอย่าง และสร้างทีมระดับแนวหน้าได้ในราคาถูก ถือเป็นบทที่แตกต่างจากบทอื่นๆ ก่อนหน้านี้ของ แบรด พิทท์ ค่อนข้างมาก เพราะแทนที่จะขี่ม้า หลบกระสุน หรือตะบันหน้าคู่ต่อสู้ แบบบทแมนๆ ในหนังที่เน้นใช้ร่างกายอย่าง Troy, Mr. and Mrs. Smith และ Fight Club คราวนี้คนดูกลับเห็นพิทท์ใช้เวลาส่วนใหญ่ นั่งทำงานในห้องเล็กๆ โทรศัพท์ต่อรองราคาค่าตัวนักกีฬา หรือไม่ก็พาลูกสาวไปช็อปปิ้งซื้อกีตาร์

พูดถึงการประเมินต่ำกว่าจริง ดาราหนุ่มหล่อวัย 47 ปี อดีตขวัญใจสาวน้อยสาวใหญ่นับแต่ปรากฏตัวในหนังเรื่อง Thelma and Louise ถือเป็นหนึ่งในนักแสดงมากฝีมือที่มักจะถูกมองข้าม เพราะหน้าตา และสถานะซูเปอร์สตาร์ระดับโลก ตลอดเวลาหลายปี ผู้คนมักประหลาดใจเวลาเห็นเขาสวมวิญญาณเป็นตัวละครได้อย่างยอดเยี่ยม ราวกับมีความเชื่อฝังหัวว่าพิทท์มีดีแค่หน้าตา แต่ความเชื่อเหล่านั้นกำลังเปลี่ยนไปในช่วงสองสามปีหลัง เมื่อพิทท์เลือกใช้ชื่อเสียงเป็นเครื่องมือต่อรองกับสตูดิโอในการผลักดันสร้างหนังที่เขาอยากแสดง ตัวอย่างที่ชัดเจน คือ Moneyball และ The Tree of Life ซึ่งล้วนตอกย้ำว่าเขาเป็นนักแสดงที่น่าสนใจที่สุดคนหนึ่ง

หากคุณติดตามข่าวในแวดวงอยู่บ้าง คงจะทราบดีว่า Moneyball เป็นโครงการในฝันของพิทท์นับแต่เขาได้อ่านหนังสือเรื่อง Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game ของ ไมเคิล ลูว์อิส แต่สุดท้ายต้องพับโครงการกะทันหันเมื่อสองปีก่อน หลังจากโซนี่ไม่อนุมัติทุนก้อนโตสำหรับนำไปสร้างหนังเวอร์ชั่น “กึ่งสารคดี” ของผู้กำกับ สตีเวน โซเดอร์เบิร์ก (ตัดสลับเรื่องราวกับบทสัมภาษณ์นักเบสบอลตัวจริง) ต่อมาเมื่อบทถูกขัดเกลาโดย แอรอน ซอร์กิน พร้อมลดเพดานเงินทุนให้ต่ำลง สตูดิโอจึงอนุมัติให้เดินหน้าโดยเปลี่ยนผู้กำกับมาเป็น เบนเน็ทท์ มิลเลอร์ (Capote)

การแสดงของพิทท์ในหนังเรื่องนี้จะเน้นความลุ่มลึก ไม่หนักมือ แล้วถ่ายทอดบุคลิก บิลลี บีน ในภาพของผู้ชายน้ำนิ่งไหลลึก มีความรักต่อกีฬาเบสบอลอย่างสุดซึ้ง แต่บ่อยครั้งไม่ค่อยแสดงออกทางอารมณ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเวลาเขาอยู่ต่อหน้านักกีฬา โดยให้เหตุผลว่าการตีสนิทกับคนที่คุณอาจจะต้องไล่ออกเมื่อไหร่ก็ได้นั้นจะทำให้ทุกอย่างซับซ้อน ลำบากใจยิ่งกว่าเดิม เขาเป็นคนที่ชอบครุ่นคิด ขี้กังวล และบางครั้งจะโยนข้าวของเพื่อระบายอารมณ์ ซึ่งหนังก็ถ่ายทอดออกมาในรูปของอารมณ์ขันเล็กๆ มากกว่าจะเป็นฉากโชว์พลัง อย่างไรก็ตาม คนดูสามารถเข้าถึงก้นบึ้งของตัวละครได้จากการสังเกต แววตาของพิทท์ ซึ่งเปิดเผยทุกอย่าง เช่น ในฉากที่เขาพาลูกสาวไปเลือกซื้อกีตาร์ ทั้งอารมณ์แปลกใจ เพราะเห็นเธอเล่นกีตาร์และร้องเพลงได้อย่างคล่องแคล่ว ไพเราะ และเศร้าใจเพราะไม่มีโอกาสได้รับรู้ถึงความเป็นไปเกี่ยวกับเธอได้มากเท่าที่เขาต้องการ (บิลลีหย่าร้างกับภรรยา ซึ่งได้สิทธิในการเลี้ยงดู) นั่นเองกลายเป็นปัจจัยสำคัญที่ส่งผลต่อการตัดสินใจครั้งใหญ่ของบิลลีในตอนท้ายเรื่อง... ลองเปรียบเทียบบท บิลลี บีน ใน Moneyball กับผลงานใน The Tree of Life แล้วคุณจะตระหนักว่าพิทท์เป็นนักแสดงที่ขอบเขตพรสวรรค์กว้างไกลแค่ไหน

Oscar 2012: Best Actress

2012-02-22T23:32:00.007+07:00

เกล็น โคลส (Albert Nobbs)

ความผูกพันของ เกล็น โคลส ต่อ Albert Nobbs เริ่มต้นขึ้นเมื่อเกือบสามสิบปีก่อน ตอนเธอไปทดสอบบทละครนอกบรอดเวย์เรื่อง The Singular Life of Albert Nobbs เกี่ยวกับผู้หญิงไอริชคนหนึ่งในช่วงศตวรรษที่ 19 ที่ปลอมตัวเป็นผู้ชายไปทำงานในโรงแรมเพื่อความอยู่รอด ตอนนั้นโคลสพอจะมีชื่อเสียงในแวดวงละครอยู่บ้าง แต่หนังเรื่อง The World According to Garp ซึ่งทำให้เธอได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรกยังไม่ได้เข้าฉาย “ฉันอยากแสดงเป็นอัลเบิร์ต เพราะบทเรียกร้องให้คุณต้องนำทุกสิ่งทุกอย่างที่เรียนรู้จากการเป็นนักแสดงมาใช้ ไม่ว่าจะเป็นท่าทางการเคลื่อนไหว น้ำเสียง หรือกระทั่งเครื่องแต่งกาย เพื่อสะท้อนให้คนดูสามารถสัมผัสถึงสภาวะภายในของตัวละครที่ไม่สุงสิงกับใคร เธอเป็นเหมือนบุคคลที่ไม่สมบูรณ์” นักแสดงสาวใหญ่ที่เคยเข้าชิงออสการ์มาแล้ว 5 ครั้งกล่าว

นับแต่นั้นเป็นต้นมา โคลสก็พยายามจะดัดแปลงละครให้กลายเป็นภาพยนตร์ แต่ประสบปัญหาเรื่องเงินทุนจนต้องเปลี่ยนตัวผู้กำกับจาก อิสต์วาน ซาโบ ซึ่งเธอเคยร่วมงานใน Meeting Venus มาเป็น โรดริโก การ์เซีย ซึ่งเธอเคยร่วมงานใน Things You Can Tell Just By Looking at Her และ Nine Lives เช่นเดียวกับบทที่ถูกปรับเปลี่ยนให้มีกลิ่นอายของความเป็นไอริชมากขึ้น คงไม่ผิดนักหากจะเรียกหนังเรื่องนี้ว่าเป็นโครงการในฝันของโคลส และเธอก็มีส่วนร่วมในการผลิตหลายส่วน ตั้งแต่การควบเก้าอี้ผู้อำนวยการสร้าง ร่วมเขียนบท นำแสดง ไปจนถึงการแต่งเพลง Lay Your Head Down ซึ่งถูกนำมาใส่ไว้ในช่วงเครดิตท้ายเรื่อง ขับร้องโดย ชาเนด โอ’คอนเนอร์

ความแตกต่างระหว่างฮูเบิร์ต (เจเน็ท แม็คเทียร์) กับอัลเบิร์ตอยู่ตรงที่ฝ่ายหลังใช้ชีวิตท่ามกลางความหวาดกลัวว่าคนจะจับได้ ความเจ็บปวดจากประสบการณ์อันเลวร้ายในอดีต แล้วซ่อนตัวอยู่หลังเครื่องแบบบริกรนานถึง 17 ปี “อัลเบิร์ตไม่เคยใช้ชีวิตแบบหญิงสาว” การ์เซียกล่าว “สภาพจิตใจภายในของเธอจึงเหมือนเด็กหญิงที่เก็บกดความรู้สึกไว้ คิดเพียงว่าต้องหลบซ่อน ต้องเอาตัวให้รอด ทำตัวไม่ให้เป็นที่สะดุดตาใครราวกับมนุษย์ล่องหน เธอต่างกับฮูเบิร์ต ซึ่งรู้ว่าตัวเองเป็นใครและต้องการอะไร”

เนื่องจากบุคลิกเก็บกดของตัวละคร เกล็น โคลส จึงเน้นการแสดงออกเพียงน้อยนิด ผ่านบุคลิกที่เกร็งฝืน ดูไม่เป็นธรรมชาติ และริมฝีปากที่ขบแน่นตลอดเวลา แต่ในบางฉากหนังก็เปิดโอกาสให้เธอปลดปล่อยตัวตนที่ซุกซ่อนอยู่ภายใน ซึ่งโคลสก็ถ่ายทอดเสี้ยวเวลานั้นออกมาได้อย่างยอดเยี่ยม เช่น ตอนอัลเบิร์ตแต่งกายด้วยชุดกระโปรงไปเดินชายหาด ท่าทางที่เก้งก้างบ่งบอกว่าเธอไม่คุ้นชินกับเครื่องแต่งกายของผู้หญิง ก่อนใบหน้าจะเริ่มผ่อนคลายความตึงเครียด เมื่อเธอตระหนักว่าไม่จำเป็นต้องกลัวคนจับได้อีกต่อไป มันเป็นหนึ่งในไม่กี่ครั้งที่คนดูได้เห็นตัวละครแย้มยิ้มอย่างปลดปล่อย “กลเม็ดในการแสดงบทนี้ คือ คุณจำเป็นต้องผสมความเบาสมองลงไปด้วย” โคลสกล่าว พร้อมกับเปิดเผยว่าได้แรงบันดาลใจจากตัวละคร เดอะ แทรมป์ ของ ชาร์ลี แชปลิน และตลกคณะละครสัตว์ เอ็มเม็ตต์ เคลลี โดยเฉพาะสไตล์การสวมกางเกงตัวโคร่ง รองเท้าใหญ่ยาว และท่าเดินแบะเท้าออกเล็กน้อย “ฉันคิดว่าตัวละครอย่างอัลเบิร์ตมีทั้งด้านตลกและโศกเศร้า เธอไม่เคยรู้สึกคุ้นเคยกับร่างกาย หรือเสื้อผ้าที่สวมใส่ เพราะพวกมันไม่อาจสะท้อนตัวตนที่แท้จริงของเธอได้”

วีโอลา เดวิส (The Help)

หลายคนอาจมองเห็นปัญหาจุกจิกในหนังเรื่อง The Help ไม่ว่าจะเป็นรายละเอียดลักลั่นทางประวัติศาสตร์ที่อาจทำลายความน่าเชื่อถือของหนัง หรือตัวละครบางตัวที่ค่อนข้างแบนราบ และหนักมือในการนำเสนอ กระนั้นสิ่งหนึ่งที่ทุกคนดูเหมือนจะเห็นพ้องต้องกัน คือ การแสดงอันแสนวิเศษของ วีโอลา เดวิส ในบทพี่เลี้ยงเด็กผิวดำทางตอนใต้ของสหรัฐระหว่างช่วงทศวรรษ 1960 ซึ่งช่วยมอบน้ำหนัก ความสมจริง ตลอดจนอารมณ์สะเทือนใจให้กับหนังทั้งเรื่อง... และนั่นเป็นสิ่งที่ The Help ต้องการอย่างมาก

ตลอดช่วงเวลาหลายปี ไม่ว่าจะเป็นบทคนรับใช้ใน Far From Heaven คุณแม่ใน Doubt หรือภรรยาในละครเวทีบรอดเวย์เรื่อง Fences เดวิสได้สร้างชุดตัวละคร ที่พยายามจะยึดมั่นในหลักเหตุผลและความภาคภูมิใจ แม้ว่าสภาพแวดล้อมจะกดดันเธอให้เสียศูนย์มากแค่ไหนก็ตาม เช่นเดียวกัน เอบิลีน คลาก ใน The Help เป็นตัวละครซึ่งเต็มเปี่ยมไปด้วยความเศร้า และความเหนื่อยล้า ทั้งจากภาวะกดขี่ทางสังคมในยุคที่การเรียกร้องสิทธิของคนผิวดำกำลังเข้มข้น และจากข้อเท็จจริงที่ว่าเธอต้องหารายได้ด้วยการเลี้ยงดูเด็กชายหญิงผิวขาว จนไม่มีเวลาอยู่ดูแล หรือเฝ้ามองลูกๆ ของเธอเองเติบโตเป็นผู้ใหญ่ เวลาเธอเดิน คนดูแทบจะสังเกตเห็นสนิมเกาะกรังอยู่บนแผ่นหลัง หรือหัวเข่าเธอ เมื่อเธอขึ้นรถเมล์ไม่ทัน เพราะสกีทเทอร์ (เอ็มมา สโตน) ต้องการจะขอคุยด้วย ดวงตาและหัวไหล่ของเธอบอกให้เรารับรู้ว่าเอบิลีนต้องจ่ายราคาสำหรับเวลาที่สูญเสียไปนั้น การควบคุมร่างกาย น้ำเสียงที่ทุ้มต่ำ และความมุ่งมั่นในการค้นหาความจริงจากก้นบึ้งตัวละครของเดวิส ช่วยเพิ่มความหนักแน่นและ “ความจริง” ให้กับหนัง

เดวิสค้นคว้าเพื่อเข้าถึงตัวละครตั้งแต่ก่อนเปิดกล้องด้วยการนั่งดูสารคดีเกี่ยวกับการต่อสู้เพื่อความเท่าเทียมกันทางสีผิวเรื่อง Eyes on the Prize และอ่านหนังสือหลายเล่มเกี่ยวกับยุคสมัยนั้น “ฉันอ่านทุกอย่างที่พอจะหาได้เพื่อช่วยวาดภาพในหัวว่าการใช้ชีวิตในยุคนั้นเป็นอย่างไร” เธอกล่าว “เพราะฉันไม่อยากให้ทัศนะแบบศตวรรษที่ 21 ของตัวเองหลุดไปอยู่ในตัวเอบิลีน แล้วเปลี่ยนเธอให้กลายเป็นตัวละครที่ฉันอยากให้เป็น แทนตัวตนจริงๆ ของเธอตามท้องเรื่อง”

แน่นอน The Help ถูกกดดันจากหลายฝ่าย ทั้งจากสังคมคนผิวสี ทั้งจากแฟนหนังสือ ทั้งจากคนจริงที่เคยใช้ชีวิตแบบตัวละครในเรื่อง แต่เดวิส เช่นเดียวกับเอบิลีน เลือกจะยืนเคียงข้างตัวหนังอย่างเหนียวแน่น “ฉันรู้ว่าเราต้องโดนวิพากษ์ และเชื่อเถอะว่าฉันเข้าใจดี พวกเขาเบื่อที่จะเห็นภาพคนผิวดำในบทคนรับใช้ที่ไร้การศึกษา และพูดจาผิดหลักไวยากรณ์ แต่อย่าลืมว่าผู้หญิงเหล่านั้นมีตัวตนอยู่จริง พวกเธอคือแม่ คือยายของเรา คือคนที่ต้องจ่ายราคาให้กับอิสรภาพที่เรากำลังดื่มด่ำอยู่ในปัจจุบัน” นักแสดงผิวสีวัย 46 ปีกล่าว “คุณต้องมองข้ามภาพลักษณ์ภายนอก เพราะฉันคิดว่าเอบิลีนเป็นตัวละครที่กล้าหาญมาก ฉันหลงใหลบุคลิกเรียบง่ายและนิ่งเงียบของเธอ รู้สึกเหมือนเธอเป็นคนที่ฉันเคยรู้จัก หาใช่แค่ส่วนหนึ่งของพล็อต และถ้าฉันทำสำเร็จ ฉันหวังว่าคนดูจะสะเทือนใจเมื่อได้เห็นชีวิตของเธอโลดแล่นอยู่บนจอ” การถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่สองของเดวิสคงช่วยพิสูจน์แล้วว่าเธอประสบความสำเร็จในภารกิจดังกล่าวมากแค่ไหน

รูนีย์ มารา (The Girl with the Dragon Tattoo)

ต้องใช้เวลานานสองเดือนครึ่ง ผ่านการทดสอบหน้ากล้องทั้งหมดห้าครั้ง กว่า รูนีย์ มารา จะได้บทนำในหนังเรื่อง The Girl with the Dragon Tattoo มาครอง ท่ามกลางการแข่งขันอันเข้มข้น เพราะมันเป็นบทที่ใครก็อยากได้ แต่ทุกคนล้วนมีข้อจำกัดที่ผู้กำกับ เดวิด ฟินเชอร์ ไม่ให้ผ่าน เช่น นาตาลี พอร์ตแมน เพิ่งปิดหนังกล้องหนังสามเรื่องติดต่อกัน เธอดูเหนื่อยอ่อนเกินไป สการ์เล็ตต์ โจฮันสัน ดูเซ็กซี่เกินไปเหมือน “มาริลีนขี่รถมอเตอร์ไซค์” ส่วนดาวรุ่งจาก Winter’s Bone เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์ ก็ตัวสูงเกินไป

“พวกเขาเรียกฉันไปทดสอบหน้า ต่อมาอีกสัปดาห์ ฉันต้องไป แอล.เอ. เพื่อลองทำผม แต่งหน้า และขี่มอเตอร์ไซค์ ทุกวันพวกเขาจะมีคำขอใหม่ๆ ให้ฉันต้องทำอยู่เรื่อย พอถึงตอนเช้าวันจันทร์ เดวิดโทรมา ตอนนั้นฉันเกือบจะทนไม่ไหวอยู่แล้ว เลยถามไปว่า คุณอยากให้ฉันทำผมแบบไหนอีกเหรอ แต่เขากลับบอกว่าฉันได้บท ทั้งๆ ที่ฉันยังไม่ได้อ่านบทเลยด้วยซ้ำ ” มาราเล่า พลางเสริมว่า เธออ่านนิยายทั้งสามภาคก่อนไปทดสอบหน้ากล้อง พยายามลดน้ำหนัก และค้นคว้าหาข้อมูลอย่างหนัก แต่คิดว่าตัวเองคงไม่มีโอกาส อันที่จริง เธอไม่แปลกใจกับความจุกจิกดังกล่าวมากนัก เพราะเธอเคยร่วมงานกับนักนิยมความสมบูรณ์แบบอย่างฟินเชอร์มาก่อนใน The Social Network และเคยถ่ายทำฉากเปิด ซึ่งเธอต้องยิงรัวบทสนทนากับ เจสซี ไอเซนเบิร์ก ซ้ำไปซ้ำมามากถึง 99 เทค!

ห้าวันหลังทราบข่าวดี มาราก็เดินทางไปกรุงสต๊อคโฮล์ม แล้วเริ่มต้นฝึกซิ่งมอเตอร์ไซค์ เข้าคลาสฝึกสำเนียง และเรียนมวยไทย เพื่อสวมวิญญาณ ลิสเบ็ธ ซาลานเดอร์ เธอต้องย้อมคิ้ว สักลายมังกร (ชั่วคราว) ที่หลัง ย้อมผมดำ และเจาะปาก จมูก คิ้ว และหัวนม “ฉันไม่เคยกระทั่งเจาะหูด้วยซ้ำ” นักแสดงสาววัย 26 ปีกล่าวด้วยน้ำเสียงที่เหมือนยังช็อกไม่หาย แต่การแสดงเป็นขบถสาวไบเซ็กช่วล หาได้อยู่แค่รูปลักษณ์ภายนอกเท่านั้น เพราะมารายังถ่ายทอดบุคลิกแข็งแกร่ง ไม่ยอมคนของตัวละครได้อย่างชัดเจน โดยฉากเด่นคงหนีไม้พ้นตอนที่เธอเดินทางไปล้างแค้นนักข่มขืนอย่างเจ็บแสบด้วยวิธีเกลือจิ้มเกลือ กระนั้นในช่วงท้ายเรื่อง คนดูสามารถสัมผัสได้ว่าทัศนคติไม่แคร์ หรือเกรงกลัวใครหน้าไหนของเธอนั้นเป็นเหมือนกำแพงสำหรับปกคลุมบาดแผลและความโหดร้ายของชีวิต ซึ่งค่อยๆ เปิดเผยให้เห็นทีละน้อย เมื่อลิสเบ็ธค้นพบว่า ไมเคิล (เดเนียล เคร็ก) เป็นหนึ่งในผู้ชายไม่กี่คนที่เธอสามารถไว้วางใจได้

มอบในแวบแรก คุณอาจไม่คิดว่ามาราเหมาะกับบทนี้ เพราะเธอเติบโตมาในครอบครัวเศรษฐี (ชื่อของเธอได้มาจากคุณปู่กับคุณตา ซึ่งต่างก็เป็นยักษ์ใหญ่ในวงการอเมริกันฟุตบอล อาร์ต รูนีย์ ผู้ก่อตั้งทีม พิทส์เบิร์ก สตีลเลอร์ และ ทิม มารา ผู้ก่อตั้งทีม นิวยอร์ก ไจแอนท์) และมีบุคลิกสุภาพเรียบร้อย แต่สำหรับมารา เธอกลับคิดว่าบทนักศึกษาสาวที่ฉลาด สุขุม และพูดจาตรงไปตรงมาใน The Social Network “ห่างไกล” จากตัวเธอมากกว่าบทสาวพังค์ที่ไม่ชอบสุงสิงกับผู้คน “สิ่งที่ทำให้ผมตัดสินใจเลือกเธอ คือ ทัศนคติแบบกัดไม่ปล่อย ซึ่งนั่นถือเป็นคุณสมบัติสำคัญของลิสเบ็ธ ลืมน้ำหนัก 98 ปอนด์ ผมดำ รอยสัก และห่วงต่างๆ ตามร่างกายไปได้เลย ผมต้องการคนที่เบรกไม่อยู่ แล้วเดินหน้าเข้าชนลูกเดียว” ฟินเชอร์กล่าว “รูนีย์อาจเป็นลูกคุณหนู แต่เธอไม่ยั่นงานหนัก ในการทดสอบหน้ากล้อง เรากดดันเธอสารพัด แต่ไม่มีอะไรห้ามปรามเธอได้ นั่นทำให้เธอกลายเป็นตัวเลือกอันดับหนึ่ง”

เมอรีล สตรีพ (The Iron Lady)

คุณจะเดินหน้าต่อไปอย่างไรหลังจากสวมวิญญาณเป็น จูเลีย ไชลด์ แม่ครัวที่เด็ดเดี่ยวและลุกขึ้นมาเปลี่ยนความคิดของทุกคนเกี่ยวกับการทำอาหาร สำหรับ เมอรีล สตรีพ ทางเลือกของเธอ คือ การรับบทเป็น มาร์กาเร็ท แธทเชอร์ ผู้หญิงที่เด็ดเดี่ยวยิ่งกว่า จอมบงการยิ่งกว่า และลุกขึ้นมาเปลี่ยนความคิดของทุกคนเกี่ยวกับประเทศอังกฤษ แน่นอน เมื่อเราพูดถึง เมอรีล สตรีพ นักแสดงที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลออสการ์มากที่สุดในประวัติศาสตร์ สุดท้ายบทสรุปที่เหมือนกัน ได้แก่ การเลียนแบบทุกรายละเอียดได้เหมือนจริงจนน่าขนลุก ไม่ว่าจะเป็นน้ำเสียงอันเป็นเอกลักษณ์ รอยยิ้ม หรือท่าทางการเดิน จนอาจกล่าวได้ว่าเธอเหมือนแธตเชอร์ยิ่งกว่าตัวแธตเชอร์เองเสียอีก

สตรีพทำการบ้านอย่างหนักก่อนหนังจะเปิดกล้อง เธอถึงขนาดรู้ว่าแธตเชอร์ใส่อะไรไว้ในกระเป๋าถือบ้าง และจากการค้นคว้าหาข้อมูลทำให้เธอได้ข้อสรุปว่าแธตเชอร์เป็นนักเลียนแบบเช่นเดียวกัน จากการที่เธอเปิดโอกาสให้ตัวเองถูกแปลงโฉมและเปลี่ยนวิธีการพูดเพื่อให้เหมาะสมกับการรับบทผู้นำประเทศ กล่าวอีกอย่างได้ว่า สตรีพรับบทเป็นผู้หญิงที่พยายามจะสวมบทเป็นผู้นำท่ามกลางสังคมชายเป็นใหญ่อีกทอดหนึ่ง ซึ่งความซับซ้อนดังกล่าวหาได้คณามือช่างเทคนิคอย่างสตรีพแต่อย่างใด เธอเลียนแบบโทนเสียงที่ถูกขัดเกลาให้ฉะฉาน แข็งกร้าวได้อย่างเป็นธรรมชาติ ราวกับปราศจากความพยายามใดๆ “เมอรีลมีหูที่จับรายละเอียดได้ดีเยี่ยม” ผู้กำกับ ฟิลลิเดีย ลอยด์ กล่าวถึงดารานำของเธอ “กะเทยชาวอังกฤษชอบเลียนแบบเสียงของแธตเชอร์ในการแสดง แต่ไม่เคยมีใครทำได้เป๊ะเท่าเมอรีลมาก่อน”

นอกจากนี้ เธอยังเลียนแบบท่าทางเยือกเย็นดุจนางพญา โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงบั้นปลายอาชีพผู้นำ เมื่อแธตเชอร์สนุกกับการฉีกหน้าเหล่ารัฐมนตรี (ซึ่งเป็นผู้ชายล้วน) ให้อับอาย รวมถึงกลิ่นอายแห่งความเซ็กซี่ได้อย่างหมดจด ที่สำคัญ การที่หนังเริ่มต้นขึ้นในยุคปัจจุบัน (ก่อนจะตัดแฟลชแบ็คเป็นช่วงๆ ไปยังนาทีสำคัญทางประวัติศาสตร์) ขณะแธตเชอร์อายุมาก และเริ่มฟั่นเฟือนจนเห็นภาพหลอนของอดีตสามีที่เสียชีวิตไปแล้ว (จิม บรอดเบนท์) ทำให้ The Iron Lady เป็นหนังที่เล่าถึงการขึ้นสู่อำนาจมากพอๆ กับความตำต่ำ และทำให้สตรีพได้เผยอีกด้านของตัวละครที่เปราะบาง อ่อนแอ ตลอดจนความรู้สึกว่าตัวเองไร้ความสำคัญ

“ฉันนึกถามตัวเองว่า มันจะเป็นอย่างไร ถ้าผู้หญิงคนหนึ่งซึ่งเคยยืนแกร่งอยู่บนเวทีโลก มีอำนาจตัดสินใจในเรื่องสำคัญๆ ของประเทศ วันหนึ่งกลับกลายเป็นเหมือนมนุษย์ล่องหนที่ไม่มีใครสนใจ” อาบี มอร์แกน มือเขียนบทกล่าวถึงแรงบันดาลใจหลังจากได้อ่านบทความที่เขียนโดย คาโรล ลูกสาวของแธตเชอร์ (ในหนังรับบทโดย โอลิเวียร์ โคลแมน) ตีพิมพ์ในนิตยสารฉบับหนึ่ง เกี่ยวกับนาทีที่เธอตระหนักว่าความทรงจำของแม่เริ่มจะหลุดลอย “ฉันคิดว่าเราทุกคนต้องเผชิญความตายขณะทำเรื่องสามัญธรรมดาอย่างล้างถ้วยชา ไม่ว่าจะเป็นโอบามา หรือชายจรจัดข้างถนน เราจากไปอย่างเงียบๆ โดยไม่อาจเอาอะไรติดตัวไปได้” ฉากที่สะท้อนสัจธรรมอันเจ็บปวดดังกล่าวได้ชัดเจน คือ ฉากเปิดเรื่อง เมื่อแธตเชอร์เดินออกไปซื้อของในร้านชำแห่งหนึ่งโดยไม่มีใครจดจำได้ สุดท้ายแล้วอดีตผู้นำประเทศนานกว่าหนึ่งทศวรรษก็กลายเป็นแค่หญิงชราธรรมดาๆ คนหนึ่ง

มิเชลล์ วิลเลียมส์ (My Week with Marilyn)

หลายคนนึกตั้งข้อกังขา เมื่อครั้งได้ข่าวว่า มิเชลล์ วิลเลียมส์ จะมารับบทเป็น มาริลีน มอนโร ใน My Week with Marilyn หนังที่เล่าถึงเหตุการณ์เบื้องหลังการถ่ายทำหนังเรื่อง The Prince and the Showgirl ซึ่งมอนโรต้องประกบนักแสดงเจ้าบทบาทชาวอังกฤษ ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ เนื่องจากโดยรูปกายภายนอกแล้ว วิลเลียมส์ไม่ได้คล้ายคลึงกับมอนโรเท่าใดนัก และที่สำคัญ เธอโด่งดังขึ้นมาจากบทหญิงสาวบ้านๆ ที่อมทุกข์กับชีวิตน่าผิดหวัง ตั้งแต่ Brokeback Mountain ซึ่งทำให้เธอได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรก จนถึง Wendy and Lucy และ Blue Valentine ซึ่งทำให้เธอเข้าชิงออสการ์สาขานักแสดงนำหญิงเมื่อปีก่อน จะเหมาะหรือในการเลือกเธอมารับบทซูเปอร์สตาร์ระดับโลก ที่ตรึงคนดูด้วยเสน่ห์ เอกลักษณ์โดดเด่น และส่วนผสมอันลงตัวระหว่างความไร้เดียงสากับความเซ็กซี่

แต่ทันทีที่หนังเข้าฉาย คำครหาก็จางหายไปอย่างรวดเร็ว เพราะไม่เพียงวิลเลียมส์จะตีโจทย์ “ความเป็นมาริลีน” ที่ทำให้คนดูหนังทั่วโลกตกหลุมรักได้ชนิดแตกกระจุยเท่านั้น (ฉากงานแถลงข่าวเป็นข้อพิสูจน์ชั้นดี) เธอยังล้วงลึกถึงแง่มุมที่หลายคนอาจไม่ตระหนักอีกด้วย นั่นคือ ด้านที่เปราะบาง ขาดความมั่นใจ และโหยหาความรักของ นอร์มา จีน เบเกอร์ (มอนโรเดินทางมาถ่ายหนังพร้อมครูการแสดง พอลลา สตราสเบิร์ก ซึ่งทำหน้าที่เหมือนพี่เลี้ยงกึ่งนักพูดเสริมสร้างกำลังใจ ) การแสดงของเธอไม่ใช่ความพยายามจะเลียนแบบมาริลีน (ยอมรับเถอะว่าไม่มีใครสามารถทำได้หรอก) แต่เป็นการตีความให้เห็นเสน่ห์ของมาริลีนซึ่งตราตรึงใจคนดูทุกยุคทุกสมัย นี่จึงถือเป็นหนังเรื่องแรกที่วิลเลียมส์ต้องอาศัยทักษะการแสดงมากพอๆ กับพลังดารา และเธอก็ทำสำเร็จอย่างงดงาม เปล่งประกายทุกคราเมื่ออยู่บนจอจนคนดูไม่อาจละสายตาได้ เช่นเดียวกับ มาริลีน มอนโร... แม้จะต้องเล่นท่ายาก แต่งานนี้เรียกได้ว่าวิลเลียมส์ “เอาอยู่” จริงๆ

น่าแปลกที่ตัวจริงของนักแสดงสาวร่างเล็กวัย 31 ปีผู้นี้กลับแตกต่างจากบทที่เธอมักจะรับเล่นค่อนข้างมาก บุคลิกหัวแข็ง และความมั่นใจในตัวเองทำให้เธอประกาศปลดแอกจากพ่อแม่ตั้งแต่อายุ 15 เพราะ “ฉันไม่อยากให้ใครมาคอยบอกว่าต้องทำอะไร” เธอดูเหมือนจะรู้แน่ชัดว่าต้องการอะไร และมั่นใจว่าสามารถดูแลตัวเองได้ นั่นเป็นเหตุผลให้เธอเริ่มต้นเข้าวงการบันเทิง แล้วสร้างชื่อเสียงเป็นที่รู้จักตั้งแต่อายุ 18 จากซีรีย์ Dawson’s Creek (1998) รวมไปถึงการสร้างสัมพันธ์กับ ฮีธ เลดเจอร์ และมีลูกสาวด้วยกันหนึ่งคน (เลดเจอร์เสียชีวิตในปี 2008 หลังจากทั้งสองแยกทางกัน)

อย่างไรก็ตาม อิสรภาพที่ได้มาย่อมต้องแลกกับการสูญเสียบางอย่าง เช่น การศึกษาตามระบบ “ทุกวันนี้ความสุขในชีวิตอย่างหนึ่งของฉันคือการได้ร่วมงานกับ เจมส์ ฟรังโก้ (เธอกำลังถ่ายหนังเรื่อง Oz: The Great and Powerful ภาคก่อนหน้าของ The Wonderful Wizard of Oz ร่วมกับฟรังโก้) ผู้ไม่เคยสูญเสียอะไรเลย” วิลเลียมส์กล่าว “เขาขวนขวายที่จะเรียนรู้ตลอดเวลา และกำลังจะเป็นอาจารย์มหาวิทยาลัย ฉันชอบถามโน่นถามนี่เขาทั้งวัน เช่น มันหมายความว่าอย่างไร หรือคุณตีความบทกวีชิ้นนี้อย่างไร ฉันได้รับการศึกษาจากประสบการณ์และการอ่านหนังสือ”

Oscar 2012: Best Supporting Actor

2012-02-17T22:42:00.006+07:00

เคนเน็ธ บรานาห์ (My Week with Marilyn)

คนแรกที่ตระหนักถึงอันตรายของการรับบทเป็น ลอว์เรนซ์ โอลิเวียร์ ใน My Week with Marilyn คือ ตัว เคนเน็ธ บรานาห์ เอง เขารู้ดีว่ามันเป็นการคัดเลือกนักแสดงแบบ “ชัดเจนเกินไป” ทั้งนี้เพราะบรานาห์เป็นนักแสดง/ผู้กำกับที่มักจะถูกนำไปเปรียบเทียบกับโอลิเวียร์อยู่เสมอ นับแต่เขากำกับและนำแสดงในหนังซึ่งดัดแปลงจากบทละครเชคสเปียร์อย่าง Henry V และ Hamlet หรือข้อเท็จจริงที่ว่าเขา เช่นเดียวกับโอลิเวียร์ นิยมกำกับนักแสดงหญิงที่ตนกำลังคบหา หรือแต่งงานอยู่กินด้วยกัน

สำหรับบรานาห์ การได้รับเกียรติให้เข้าชิง หรือคว้ารางวัลใดๆ นั้นถือเป็นเรื่องน่าตื่นเต้น แต่เขาก็ไม่ลืมที่จะมองภาพรวมไปพร้อมๆ กันด้วย “จะบอกให้ว่าการแสดงหนังซึ่งคนอยากดูนั้นเป็นความสุขอย่างยิ่ง นั่นคือขั้นแรก” บรานาห์กล่าว “คุณได้เสนอชื่อเข้าชิงรางวัลจากบทนั้น มันน่าชื่นใจ นั่นเป็นขั้นที่สอง ส่วนอื่นๆ ที่เหลือต่อจากนั้นถือเป็นโบนัส โดยรางวัลใหญ่จริงๆ คือ การอยู่ในความสนใจ เพราะนั่นหมายความว่าหนังของคุณจะมีคนมาดูมากขึ้นอีก ซึ่งหมายความว่าในคราวต่อไป เมื่อคุณอยากทำงานที่ไม่ค่อยตลาดมากนัก คุณสามารถจะชี้ไปยังตัวอย่างนี้แล้วบอกกับเจ้าของเงินทุนว่า นี่ไง เห็นไหม เรื่องนี้ยังมีคนมาดูเลย”

ปีนี้ถือเป็นปีทองของบรานาห์ เพราะนอกจากจะได้เข้าชิงออสการ์สาขาการแสดงเป็นครั้งที่สองแล้ว เขายังกำกับหนังซัมเมอร์ฟอร์มใหญ่อย่าง Thor ซึ่งทำเงินได้น่าพอใจ และสามารถนำไปใช้เป็นตัวอย่างล่อหลอกผู้บริหารสตูดิโอ เวลาที่เขาอยากกำกับหนังที่อาจจะไม่ตลาดเท่าไหร่ได้ โดยชี้ไปยังความสำเร็จ Thor

อารมณ์ขันใน My Week with Marilyn ส่วนใหญ่เป็นผลมาจากความขัดแย้งระหว่างโอลิเวียร์กับ มาริลีน มอนโร (มิเชล วิลเลียมส์) ซึ่งเดินทางมาลอนดอนเพื่อถ่ายทำหนังเรื่อง The Prince and the Showgirl พร้อมแนวคิดแบบเมธ็อด ซึ่งนักแสดงที่ถูกฝึกมาด้วยวิธีการดั้งเดิมอย่างโอลิเวียร์ไม่เห็นด้วย โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หลังจาก วิเวียน ลีห์ (จูเลีย ออร์มอนด์) ภรรยาของเขาเริ่มหันเหไปในทางเดียวกันหลังจากได้ร่วมงานกับ อีเลีย คาซาน ใน A Streetar Named Desire โอลิเวียร์หงุดหงิดที่มาริลีนยืนกรานว่าเธอจำเป็นต้อง “รู้สึก” ถึงความพร้อม จึงจะเริ่มทำงานได้ ซึ่งนั่นอาจหมายถึงสามวันหลังจากเขาเรียกเธอให้มาเข้ากล้อง

แต่ขณะเดียวกัน บรานาห์ก็แสดงให้เห็นความเจ็บปวดของตัวละคร ยามนั่งดูหนังแต่ละฉากที่ถ่ายทำไป แล้วพบว่ามาริลีน “เปล่งประกาย” เหนือนักแสดงทุกคน พลังดาราแบบนั้นเป็นสิ่งที่เขาโหยหา แต่ไม่เคยพบ ขณะอีกฝ่ายกลับต้องการจะพิสูจน์ว่าตนเองเป็นนักแสดงชั้นยอด ไปๆ มาๆ คนดูจึงได้เห็นแง่มุมที่เปราะบาง ปราศจากความมั่นใจของดาราชื่อก้องทั้งสองคน ต่างฝ่ายต่างต้องการในสิ่งที่อีกฝ่ายไม่สามารถมอบให้ได้ “ในฐานะศิลปิน เธออยากซึมซับความเก่งกาจจากเขา เธอคาดหวังว่าจะได้เรียนรู้จากปรามาจารย์ แต่เขากลับกลายเป็นได้แค่นักแสดงชั้นยอด ซึ่งไม่อาจอธิบายตัวเองได้ว่าทำไมเขาจึงเชี่ยวชาญในอาชีพนักแสดงอย่างที่เป็นอยู่” บรานาห์อธิบาย “และมันเป็นเรื่องน่าลำบากใจสำหรับเขาเช่นกันที่เธอคือหัวเรือใหญ่ของหนัง ที่สร้างขึ้นด้วยเงินเธอ และเธอมีอำนาจตัดสินใจ ดังนั้น พลังอัตตาแห่งเพศชายที่อยู่เบื้องหลังจึงถือเป็นแรงขับเคลื่อนเรื่องราวที่น่าสนใจ”

โจนาห์ ฮิล (Moneyball)

คงไม่มีใครสงสัยในพรสวรรค์ทางการแสดงของ โจนาห์ ฮิล อีกต่อไป หลังจากหนังเรื่อง Moneyball เข้าฉาย โดยเขารับบทเด่นเป็น ปีเตอร์ แบรนด์ นักเศรษฐศาสตร์สมองไวที่ บิลลี่ บีน (แบรด พิทท์) จ้างมาเป็นผู้ช่วยในการรื้อถอนฐานโครงสร้างการจัดการทีมเบสบอลเสียใหม่ และหันมาให้ความสำคัญกับนักกีฬาที่มักจะถูกประเมินค่าต่ำกว่าความเป็นจริง แม้ว่าบทของเขาใน Moneyball จะแฝงอารมณ์ขันไว้ไม่น้อย แต่มันตรงข้ามอย่างสิ้นเชิงกับภาพลักษณ์ฝังหัวคนดูเกี่ยวกับนักแสดงหนุ่มคนนี้ นับแต่เขาโด่งดังขึ้นมาจากบทวัยรุ่นอารมณ์ร้อนในหนังตลกสุดฮาเรื่อง Superbad ที่ทำเงินในอเมริกามากถึง 121 ล้านเหรียญ

หลังจากนั้น ฮิลก็มักจะขลุกอยู่ตามกองถ่ายของ จัดด์ อพาโทว์ แล้วเล่นบทรับเชิญเล็กๆ ในหนังเรื่อง Forgetting Sarah Marshall และ Funny People เช่นเดียวกับนักแสดงหนุ่มคนอื่นๆ ที่เขาช่วยผลักดันให้เข้าสู่วงการ ฮิลตระหนักดีว่าเขาไม่สามารถรับบทวัยรุ่นไม่รู้จักโตตลอดไปได้ “วันหนึ่งหน้าต่างบานนั้นจะปิดลงอย่างรวดเร็ว” ผู้กำกับ Knocked Up และ The 40-Year-Old Virgin กล่าว

ในปี 2010 ฮิลเริ่มทดลองเส้นทางแปลกใหม่ในหนังตลกที่แตกต่างกันอย่าง Get Him to the Greek และ Cyrus แต่จุดผกผันจริงๆ เริ่มต้นขึ้นเมื่อ เบนเน็ตต์ มิลเลอร์ ตัดสินใจเลือกฮิลมารับบท ปีเตอร์ แบรนด์ ไม่ใช่เพียงเพราะทั้งสองสนิทสนมกันมานานหลายปี แต่เพราะเขาสัมผัสได้ว่านักแสดงหนุ่มน่าจะรู้สึกเชื่อมโยงกับแรงปรารถนาและความทะเยอทะยานของตัวละครได้ไม่ยาก “มันเป็นเรื่องราวของกลุ่มคนที่มักจะถูกมองข้าม และข้อเท็จจริงที่ว่าหลายคนได้ประโยชน์จากอคติ ขณะที่อีกหลายคนต้องทนทุกข์เพราะอคติเดียวกัน” มิลเลอร์กล่าวถึงหนังเรื่อง Moneyball “โจนาห์มองเห็นแล้วว่าเส้นทางอาชีพนักแสดงของตัวเองกำลังมุ่งไปทางไหน และรู้ดีว่าเขาต้องการสิ่งอื่นที่แตกต่างออกไปเช่นกัน เขาไม่อยากให้อคติมาจำกัดหนทางในการเจริญเติบโต”

ความสำเร็จส่วนหนึ่งของ Moneyball อยู่ตรงการแสดงที่เข้าขากันของพิทท์กับฮิล โดยเฉพาะในฉากที่พวกเขาพบกันเป็นครั้งแรก ซึ่งต่างฝ่ายต่างยังศึกษากันและกันอยู่ และฉากที่พวกเขาจับมือร่วมกันต่อรองเพื่อซื้อขายนักกีฬาในทีม โดยต่างรับส่งบทสนทนา ตลอดจนลูกล่อลูกชนกันอย่างลื่นไหล จนไม่น่าแปลกใจว่าเหตุใดทั้งสองจึงได้เข้าชิงรางวัลออสการ์พร้อมกัน มันเป็นบทที่ต้องพึ่งพาเคมีระหว่างกันไม่ต่างจากบทคู่รักในหนังโรแมนติก

อย่างไรก็ตาม ความสำเร็จในครั้งนี้ ตลอดจนความยอมรับและเสียงชื่นชมไม่ได้หมายความว่าฮิลจะหันมาเล่นหนังชีวิตเป็นการถาวร แล้วเชิดใส่หนังตลก ความจริง เขาตั้งใจว่าจะรอเวลาสักพัก เช่นเดียวกับช่วงเวลาหลังจาก Superbad เพื่อเฟ้นหาบทที่น่าสนใจจริงๆ “หนังตลกถูกประเมินค่าต่ำมาตลอด มันเป็นเรื่องบ้ามากๆ ถ้าใครสักคนจะพูดว่า Moneyball ทำให้อาชีพนักแสดงของผมมีคุณค่า หรือเป็นที่ยอมรับ” ฮิลกล่าว “ผมเล่นหนังอย่าง Moneyball เพื่อพิสูจน์ให้เห็นว่าผมทำได้นะ อย่าคิดว่าผมไม่มีทักษะพอ แต่ผมไม่ได้ทำเพียงเพราะคนเชื่อว่าหนังตลกมันมีคุณค่าน้อยกว่า จะว่าไปแล้วผมมีเงินใช้จ่ายอยู่ได้ในปัจจุบันก็เพราะหนักตลกนี่แหละ”

นิค นอลตี้ (Warrior)

หลังจากเวียนว่ายอยู่ในวงการมานานกว่า 4 ทศวรรษ เล่นหนังมากกว่า 50 เรื่อง นิค นอลตี้ ในวัย 70 ปีกลับไม่คิดจะหยุดพักผ่อน หรือชิลๆ กับชีวิตแต่อย่างใด ตรงกันข้าม เขามีโครงการหนังในมือกว่า 7 เรื่อง แถมยังเดินสายเป็นดารารับเชิญให้หนังดังๆ อย่าง Tropic Thunder และ Zookeeper อีกด้วย โดยล่าสุดบทเด่น ซึ่งมีรายละเอียดบางอย่างใกล้เคียงกับชีวิตจริงของเขาในหนังเรื่อง Warrior ทำให้นอลตี้ได้หวนคืนเวทีออสการ์อีกเป็นครั้งที่สาม เขาแสดงเป็น แพ็ดดี้ คอนลอน คุณพ่อขี้เหล้าที่พยายามจะปรับปรุงตัว แล้วหาทางกลับมาคืนดีกับลูกชายสองคน ที่ต่อมาลงเอยกลายเป็นคู่แข่งบนเวทีประลองศิลปะการป้องกันตัว

จริงอยู่ นอลตี้อาจไม่เคยลงไม้ลงมือกับลูกๆ เพราะฤทธิ์แอลกอฮอล์เหมือนแพ็ดดี้ แต่เขารู้สึกเชื่อมโยงกับตัวละครอย่างลึกซึ้งจนยินดีที่จะรอเวลาสามปีเพื่อรับบทนี้ ซึ่งผู้กำกับ เกวิน โอ’คอนเนอร์ เขียนขึ้นเพื่อเขาโดยเฉพาะ ด้วยความหวังว่ามันจะช่วยพลิกฟื้นอาชีพการแสดงของนอลตี้ได้เหมือน Pulp Fiction ทำกับ จอห์น ทราโวลต้า และ The Wrestler ทำกับ มิคกี้ รู้ค “ผมไม่เคยค้นพบความสุขสงบที่แท้จริง การแสดงก็เหมือนวิธีระบายออกอย่างหนึ่ง” นอลตี้กล่าว “เกวินกับผมจึงตัดสินใจที่จะสำรวจประเด็นปัญหาจริงๆ ในชีวิตของผม”

หนึ่งในปัญหาดังกล่าว คือ ผลกระทบจากโรคพิษสุราเรื้อรัง ซึ่งนำไปสู่เหตุการณ์จับกุมอันโด่งดังในปี 2002 ด้วยข้อหาขับรถขณะมึนเมา พร้อมกับภาพถ่ายหน้าตรงจากสถานีตำรวจของนอลตี้ในสภาพสุดโทรม ทรงผมเหมือนเพิ่งลุกจากเตียงและสวมเสื้อเชิ้ตลายฮาวายก็กลายเป็นภาพแชร์สุดฮิตทางอินเตอร์เน็ท

โอ’คอนเนอร์เป็นเพื่อนสนิทและเพื่อนบ้านของนอลตี้ พวกเขาเกือบจะได้ร่วมงานกันมาก่อนใน Pride and Glory แต่ฝ่ายหลังดันขอถอนตัวกะทันหันก่อนเปิดกล้องเพียงไม่กี่สัปดาห์ด้วยข้ออ้างว่าต้องผ่าตัดหัวเข่า... อย่างน้อยนั่นคือเหตุผลที่เขาประกาศกับสื่อมวลชน “โดยปกติ เหตุการณ์แบบนั้นคงทำให้ความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้กำกับขาดสะบั้นไปแล้ว” นอลตี้กล่าว “แต่เกวินรู้จักผมดี เขารู้ว่าตอนนั้นผมยังเป็นคนที่... เอาแน่เอานอนอะไรไม่ได้”

การเคยร่วมแสดงในหนังฮิตอย่าง 48 Hours, The Prince of Tides และ Cape Fear ไม่ได้ทำให้นอลตี้หยิ่งยโสแบบดาราดัง แต่กระนั้นนักแสดงร่างสูง 6 ฟุต 1 นิ้ว เสียงแหบแห้ง กลับสร้างความรู้สึกหวั่นเกรงให้กับสองดาราหนุ่มในเรื่องไม่น้อย เขาจงใจหลบหน้า โจเอล เอ็ดเกอร์ตัน และ ทอม ฮาร์ดี้ ซึ่งรับบทเป็นลูกชาย เพื่อให้ความรู้สึกห่างเหินระหว่างตัวละครดูสมจริง “ผมได้ข่าวว่าเขาเป็นคนเคร่งเครียด เอาจริงเอาจังไม่แพ้ เดอ นีโร ผมเคยเห็นภาพถ่ายหน้าตรงตอนเขาโดนจับ แต่ในขณะเดียวกัน ผมก็จำการแสดงระดับสุดยอดของเขาได้ด้วย” เอ็ดเกอร์ตันกล่าว “ในฉากอารมณ์หนักๆ นิคเปิดเผยให้เห็นจิตวิญญาณภายในของตัวละครอย่างหมดเปลือก จนผมกล้าพูดได้เลยว่าเขาเก่งไม่แพ้ เดอ นีโร” แน่นอน หนึ่งในฉากนั้น คือ การเผชิญหน้าครั้งแรกของเอ็ดเกอร์ตันกับนอลตี้ โดยคนหนึ่งพยายามอ้อนวอนขอความเห็นใจ ยืนกรานว่าเขาปรับปรุงตัวแล้ว ส่วนอีกคนกลับสวนกลับด้วยอารมณ์ฉุนเฉียวอย่างไม่ใยดี น้ำเสียงสั่นเครือ จนบางครั้งพูดตะกุกตะกัก และแววตาของนอลตี้บ่งบอกความเศร้า ความรู้สึกผิด ขณะเดียวกันความพยายามอย่างสิ้นหวังที่จะแก้ไขปัจจุบันของเขาก็ทำให้คนดูอดนึกสงสารและเห็นใจไม่ได้

คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ (Beginners)

บทฮาล พ่อม่ายวัยชราที่รอจนกระทั่งภรรยาซึ่งอยู่กินร่วมกันมา 45 ปีเสียชีวิตลงถึงบอกความลับกับลูกชาย (ยวน แม็คเกรเกอร์) ว่าเขาเป็นเกย์ในหนังเรื่อง Beginners คือ บทพิสูจน์ให้เห็นว่าบางครั้งชีวิตก็เก็บช่วงเวลาที่ดีที่สุดไว้ตอนท้าย เพราะนับแต่นั้นเป็นต้นมา ฮาลกลายเป็นตัวละครที่มีความสุขที่สุดในเรื่อง กระทั่งการป่วยเป็นโรคมะเร็งขั้นสุดท้ายก็ไม่อาจทำลายคืนวันให้หมองหม่นได้ “นั่นเป็นเพราะเขาค้นพบตัวเอง และเป็นอิสระจากภาระของความพยายามจะเก็บกดอารมณ์รักร่วมเพศเอาไว้ภายใน นอกจากนี้ เขายังพบรักอีกด้วย” คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ ผู้รับบทดังกล่าวอธิบาย

หลังเกษียณจากงานดูแลพิพิธภัณฑ์ ฮาลใช้เวลาส่วนใหญ่จัดปาร์ตี้สังสรรค์กับเหล่าเพื่อนเกย์ อ่านหนังสือเกี่ยวกับเกย์ เพื่อให้เวลาที่เหลืออยู่น้อยนิดมีคุณค่ามากที่สุด เนื่องจากหนังเล่าถึงเรื่องราวความรักของตัวละครลูกชายควบคู่ไปด้วย บทของพลัมเมอร์จึงมีเวลาบนจอไม่มากนัก แต่เช่นเดียวกับฮาล เขาใช้มันอย่างคุ้มค่า ไม่ว่าจะเป็นฉากฮาลตื่นขึ้นมาบนเตียงในโรงพยาบาล แล้วสับสนว่าตัวเองแต่งงานกับนางพยาบาล หรือเมื่อเขารับรู้ข่าวร้ายจากหมอเป็นครั้งแรก ภาพโคลสอัพใบหน้าพลัมเมอร์สะท้อนให้เห็นอารมณ์หลากหลายหลั่งไหลอยู่ภายในแววตา แต่นอกเหนือจากฉากสะเทือนใจเหล่านั้นแล้ว ประกายความสุขมักปรากฏให้เห็น ทุกครั้งที่ฮาลมีโอกาสได้อยู่กับคนรักอายุน้อยกว่า (โกแรน วิสนิก) จนกระทั่งคนดูสามารถสัมผัสได้

ก่อนหน้านี้พลัมเมอร์เคยรับบทเป็นเกย์มาแล้วครั้งหนึ่งในหนังโทรทัศน์ปี 1980 เรื่อง The Shadow Box กำกับโดย พอล นิวแมน เขาบอกว่าบทรักร่วมเพศไม่ได้สร้างความกังวลใจให้เขาแต่อย่างใด “มันคือการรับบทเป็นมนุษย์คนหนึ่ง เขาก็ไม่ต่างจากคนทั่วไป ใครๆ ก็สามารถเข้าถึงได้” นักแสดงวัย 82 ปี ซึ่งเริ่มโด่งดังเป็นที่รู้จักของคนทั่วโลกจากบท กัปตัน ฟอน แทรป ในหนังเพลงคลาสสิกเรื่อง The Sound of Music กล่าว

น่าประหลาดที่อาชีพของพลัมเมอร์เริ่มกลับมารุ่งโรจน์อีกครั้งในช่วงบั้นปลาย จนเขาเองก็ยอมรับว่าไม่เคยรับงานแสดงมากเท่านี้มาก่อนในชีวิต โดยจุดพลิกผันน่าจะเริ่มต้นจากการรับบทเป็น ไมค์ วอลเลซ ในหนังเรื่อง The Insider ไม่นานหลังคว้ารางวัลโทนีจากละครเวทีเรื่อง Barrymore จากนั้น เขาก็ได้เข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรกจากบท ลีโอ ตอลสตอยใน The Last Station และปีนี้นอกจาก Beginners แล้ว เขายังรับบทสมทบในหนังดังเรื่อง The Girl with the Dragon Tattoo อีกด้วย “การทำงานช่วยให้ผมรู้สึกเหมือนยังหนุ่มแน่น” เขากล่าว

ผู้กำกับ ไมค์ มิลส์ สร้างหนังเรื่องนี้โดยได้แรงบันดาลจากชีวิตของพ่อเขา ข้อเท็จจริงซึ่งพลัมเมอร์เพิ่งทราบหลังตกลงรับบทแล้ว “เขาชอบฟังผมเล่าเรื่องพ่อ ซึ่งไม่ได้เกี่ยวข้องกับหนังเลย” มิลส์กล่าว พร้อมยกเครดิตให้พลัมเมอร์ในการกำจัดความรู้สึกสงสารตัวเองออกจากบทฮาลอย่างหมดสิ้น คงไว้เพียงความสุขของชายที่ปลดแอกตัวเองจากพฤติกรรมหลบๆ ซ่อนๆ นอกจากนี้ เพื่อสร้างสัมพันธ์แน่นแฟ้นระหว่างพ่อลูก เขายังบอกให้พลัมเมอร์กับแม็คเกรเกอร์ออกไปช็อปปิ้งหาซื้อเสื้อผ้าให้คุณพ่อเกย์คนใหม่อีกด้วย “มันสนุกอย่าบอกใคร เราหัวเราะกันแทบไม่หยุด” พลัมเมอร์บอก

แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (Extremely Loud & Incredibly Close)

น้ำเสียงของเขาทุ้มต่ำ ก้องกังวาน และเต็มไปด้วยพลังอันลุ่มลึก นักแสดงน้อยคนนักที่จะมีน้ำเสียงโดดเด่น น่าจดจำมากเท่ากับ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ดาราระดับตำนานชาวสวีเดนที่สร้างชื่อเสียงระดับนานาชาติเมื่อปี 1957 จากบทอัศวินผู้เล่นหมากรุกกับยมทูตในหนังคลาสสิกของ อิงมาร์ เบิร์กแมน เรื่อง The Seventh Seal นับแต่นั้น ฟอน ซีโดว์ ก็ได้ร่วมงานกับเบิร์กแมนในหนังอีก 10 เรื่อง (“ถ้าไม่มีเขา ผมคงไม่มีวันนี้อย่างแน่นอน” นักแสดงวัย 82 ปีกล่าว) พร้อมกับก้าวข้ามมาเล่นหนังฮอลลีวู้ด โดยรับบทมือสังหารใน Three Days of the Condor พระเยซูใน The Greatest Story Ever Told และบาทหลวงนักล่าปีศาจใน The Exorcist โดยเมื่อสองสามปีก่อน ฟอน ซีโดว์ เพิ่งกวาดคำชมอย่างท่วมท้นจากการรับบทคุณพ่อที่ขังตัวเองอยู่ในอพาร์ตเมนต์ในหนังเรื่อง The Diving Bell and the Butterfly

เหมือนชะตากรรมเล่นตลกตรงที่ ใน Extremely Loud & Incredibly Close ฟอน ซีโดว์ กลับไม่ต้องใช้เสียงอันทรงพลังนั้นเลยสักนิด โดยตัวละครของเขา ซึ่งรู้จักกันในนาม เดอะ เรนเทอร์ เป็นชายชราลึกลับที่ก้าวเข้ามาในชีวิตของเด็กชายคนหนึ่ง ซึ่งกำลังออกตามหาล็อกที่เข้าชุดกับกุญแจที่พ่อของเขาทิ้งไว้ให้ก่อนจะเสียชีวิตระหว่างเหตุการณ์ 9/11 ชายแปลกหน้าร่วมเดินทางไปกับเด็กชาย (โธมัส ฮอร์น) ตามชุมชนต่างๆ ในกรุงนิวยอร์ก โดยสื่อสารผ่านการเขียนลงบนสมุดโน้ตที่เขาพกติดตัวตลอดเวลา นี่ถือเป็นครั้งแรกในประสบการณ์การเล่นหนังมากว่า 140 เรื่องที่ แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ ไม่มีโอกาสเอื้อนเอ่ยคำพูดเลยสักคำ

“มันไม่ได้เป็นเรื่องท้าทายมากมายสำหรับผม” ฟอน ซีโดว์ กล่าว “ในแง่หนึ่งเขาก็เป็นตัวละครปกติธรรมดา แค่การเผชิญหน้ากับโศกนาฏกรรมอันเลวร้ายในช่วงวัยเด็ก ทำให้เขาตัดสินใจที่จะไม่พูดอีกเลยตลอดชีวิต แล้วก็ยืนกรานรักษาสัญญาดังกล่าว แต่นอกเหนือจากนั้น เขาเป็นคนปกติธรรมดา เขาพูดผ่านการเขียน ฉะนั้น มันจึงไม่ใช่เรื่องของการถ่ายทอดตัวละครที่บุคลิก หรือสภาพจิตใจแตกต่างออกไป เขาแค่เลือกที่จะไม่พูดไม่จาเท่านั้น เขาเป็นตัวละครที่น่าสนใจ และผมก็ดีใจที่ได้ข้อเสนอให้เล่นบทนี้”

ฟอน ซีโดว์ใช้ชีวิตอยู่ในกรุงปารีสนับแต่ช่วงกลางทศวรรษ 1990 และถือสัญชาติฝรั่งเศสนับแต่ปี 2002 เขาพบรักกับภรรยา แคทเธอรีน เบรเลต์ ระหว่างถ่ายทำหนังเรื่อง Time Is Money กับ ชาร์ล็อตต์ แรมปลิง ทางตอนใต้ของฝรั่งเศส “หลังจากหย่าร้าง ผมก็กลับมาเป็นโสดอีกครั้ง” ฟอน ซีโดว์ อธิบาย (ก่อนหน้านี้เขาใช้ชีวิตส่วนใหญ่อยู่ในลอส แองเจลิส) “พอเราแต่งงานกันได้สักพัก ก็ตัดสินใจย้ายมาอยู่ปารีส และมีความสุขมาก ฝรั่งเศสเป็นประเทศที่วิเศษสุด”

แม้บทในหนังเรื่องนี้จะทำให้เขาถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งที่สอง แต่ ฟอน ซีโดว์ ยังไม่คิดจะเปลี่ยนแปลงชีวิตกึ่งเกษียณของเขาไปจากเดิม “ผมยินดีอ่านบทอย่างไม่ค่อยเต็มใจนัก จริงๆ ผมไม่ควรจะรับงานอะไรแล้ว ควรจะเกษียณตัวเองเป็นการถาวร แต่บางครั้งคุณมักจะถูกกิเลสล่อหลอก ถ้าเจอบทอะไรที่น่าสนใจ ผมก็จะตกลงรับเล่น ถ้าคิดว่าตัวเองทำได้ กุญแจสำคัญสำหรับผม คือ ตัวละครแบบที่ผมไม่เคยเล่นมาก่อน ซึ่งถือเป็นเรื่องใหญ่สำหรับคนที่อยู่ในวงการมานานอย่างผม พวกทีมคัดเลือกนักแสดงอยากให้คุณเล่นบทที่คุณเคยทำได้ในอดีต แต่ผมคิดว่ามันเป็นเรื่องน่าเบื่อ ผมคิดว่าตัวเองโชคดีที่ได้ข้อเสนอให้เล่นหนังดีๆ หลายเรื่อง แต่ผมไม่อยากทำงานเพียงเพื่อเงิน หรือให้มีงานทำ เพราะชีวิตยังมีอะไรอื่นๆ อีกมากให้ทำ” ฟอน ซีโดว์ กล่าว

Oscar 2012: Best Supporting Actress

2012-02-17T22:33:00.007+07:00

เบเรนิซ เบโจ (The Artist)

ถึงแม้จะเล่นหนังฝรั่งเศสมาแล้วมากมายหลายเรื่อง แต่สำหรับตลาดหนังกระแสหลัก ชื่อของ เบเรนิซ เบโจ อาจไม่คุ้นหูนักดูหนังมากนัก โดยบางคนอาจจำเธอได้จากบทสมทบในหนังฮอลลีวู้ดเรื่อง A Knight’s Tale เมื่อ 10 ปีก่อน แต่ทุกอย่างกำลังจะเปลี่ยนไปหลังการปรากฏตัวขึ้นของ The Artist หนังเล็กๆ จากฝรั่งเศสที่ทำลายกำแพงแห่งภาษาด้วยการใช้ภาพและดนตรีประกอบเล่าเรื่องเป็นหลัก และแน่นอน บทของเบโจในหนังเรื่องนี้เต็มเปี่ยมไปด้วยเสน่ห์เกินห้ามใจ และชวนฝันแบบเดียวกับซินเดอเรลลา

“เขา (ผู้กำกับ มิเชล ฮาซานาวิเชียส สามีของเบโจ) ได้แรงบันดาลใจทั้งหมดจากฉัน” เบโจเล่าพร้อมรอยยิ้มถึงที่มาของตัวละคร “เขาบอกว่า เปปปี้ มิลเลอร์ เป็นแฟนตาซีของฉันในหัวเขา แน่ล่ะ เพราะตัวจริงของฉันไม่ได้สมบูรณ์แบบ” ตามท้องเรื่องเปปปี้เป็นหญิงสาวสวย ร่าเริ่ง เปี่ยมชีวิตชีวา และมีทักษะการเต้นชนิดหาตัวจับยาก ที่สำคัญ คนดูจะไม่ได้ยินเสียงเธอพูดเลยสักคำ ทั้งนี้เพราะ The Artist ถ่ายทำในลักษณะเดียวกับหนังเงียบยุคก่อน... หรือว่านั่นเป็นการบอกใบ้บางอย่างของฮาซานาวิเชียสต่อภรรยา “ฌอง (ดูฌาร์แดง) ก็พูดแบบเดียวกัน” นักแสดงสาวชาวฝรั่งเศสหัวเราะ “เขาบอกว่ามิเชลคงอยากให้ฉันเป็นใบ้”

การที่หนังถ่ายทำแบบหนังเงียบโดยตลอดสร้างความกดดันไม่น้อยให้กับนักแสดงนำหญิง “ช่วงสองสามวันแรกหลังเปิดกล้อง ฉันประหม่าจนทำอะไรแทบไม่ถูก วันที่ต้องถ่ายฉากใหญ่ฉากแรก ฉันรู้สึกเหมือนเป็นวันทดสอบหน้ากล้อง เพราะการเป็นภรรยาผู้กำกับทำให้คุณตระหนักอยู่ตลอดเวลาว่า ในสายตาของทุกคน นั่นเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้ฉันได้รับบทนี้ และพวกเขาอยากเห็นว่าคุณมีดีแค่ไหน ด้วยเหตุนี้ พอฉันเดินทางมาถึงกองถ่ายวันนั้น ความรู้สึกแรก คือ นี่เป็นเวลา ที่ฉันจะพิสูจน์กับทุกคนว่าฉันเป็นนักแสดง!”

ผลลัพธ์บนจอ คำชื่นชมที่ตามมา ตลอดจนการเข้าชิงออสการ์เป็นครั้งแรกคงจะช่วยพิสูจน์แล้วว่าเบโจเหมาะกับบทแค่ไหน เธอเป็นธรรมชาติกับการแสดง “หนังเงียบ” อย่างมาก ไม่ว่าจะพิจารณาจากดวงตากลมโต บ่งบอกความรู้สึกหลากหลาย มือเท้าที่เคลื่อนไหวอย่างคล่องแคล่วเพื่อช่วยสื่อสารแทนบทสนทนา โดยฉากที่เรียกรอยยิ้มของคนดูได้ไม่ยาก เป็นตอนที่เธอสอดแขนเข้าไปในเสื้อสูทของ จอร์จ วาเลนทีน (ดูฌาร์แดง) แล้วทำเหมือนมันเป็นแขนของเขาที่โอบกอดเธออยู่ นอกจากนี้ เบโจยังเปิดเผยให้เห็นด้านที่อ่อนหวาน งดงามของเปปปี้ได้อย่างเป็นลื่นไหล ลุ่มลึก ชนิดที่นักแสดงหญิงด้อยประสบการณ์และขาดความมั่นใจไม่สามารถทำได้

เบโจย้ายจาก บัวโนส ไอเรส มายังปารีสพร้อมกับพ่อแม่ตั้งแต่อายุ 3 ขวบ เริ่มเข้าวงการเมื่ออายุ 17 ปี และพบรักกับฮาซานาวิเชียสเมื่อหกปีก่อนในกองถ่ายหนังล้อเลียน เจมส์ บอนด์ ของฝรั่งเศสเรื่อง OSS 117: Cairo, Nest of Spies (ซึ่งนำแสดงโดยดูฌาร์แดง) พวกเขามีลูกด้วยกันสองคน ในหนังเรื่อง The Artist เธออาจแสดงเป็นหญิงสาวที่อายุน้อยกว่าตัวจริงหลายปี แต่ภารกิจครอบครัว ตลอดจนการเดินสายโปรโมตหนัง ทำให้นักแสดงสาววัย 35 ปี เริ่มรู้สึกใกล้เคียงกับอายุจริงมากขึ้น “ฉันคงเล่นเป็นหญิงสาวสุดน่ารักได้อีกไม่นาน ซึ่งฉันก็โอเคกับมันนะ อันที่จริง ฉันแทบรอให้ตัวเองแก่ไม่ไหวแล้ว มิเชลจะได้เขียนบทให้ฉันเล่นเป็นคุณยายขี้บ่น” เธอยิ้ม “นั่นเป็นแฟนตาซีของฉัน และเขาก็รู้ดี”

เจสซิก้า แชสเทน (The Help)

คงไม่ผิดนักถ้าจะบอกว่า 2011 คือ ปีแห่ง เจสซิก้า แชสเทน นักแสดงสาวโนเนมจากแวดวงโทรทัศน์ที่กลายเป็นดาวรุ่งพุ่งแรง ซึ่งใครๆ ก็พูดถึงและอยากร่วมงานด้วย จากผลงานหนังที่เข้าฉายถึง 7 เรื่องภายในเวลา 6 เดือน ที่สำคัญ การแสดงของเธอแทบทุกชิ้นล้วนกวาดคำชมจากนักวิจารณ์อย่างล้นหลาม ถึงขนาดได้รับสมญานาม “เมอรีล สตรีพ คนใหม่” และ “เคท บลันเช็ตต์ เวอร์ชั่นอเมริกัน”

ในความเป็นจริง ชื่อของแชสเทนเริ่มอินเทรนด์ตั้งแต่สี่ปีก่อนหน้า เริ่มต้นจาก อัล ปาชิโน เลือกเธอมารับบทเด่นในหนังซึ่งยังไม่ออกฉาย เรื่อง Wilde Salome ดัดแปลงจากละครเรื่องเดียวกันที่เธอนำแสดง จากนั้นนักแสดงเจ้าของรางวัลออสการ์จาก Scent of a Woman ก็กล่าวชื่นชมเธอให้ เทอร์เรนซ์ มาลิก ฟัง ส่งผลให้ผู้กำกับระดับตำนานเลือกเธอมารับบทนำร่วมกับ แบรด พิทท์ ใน The Tree of Life (รวมถึงหนังเรื่องใหม่ที่ยังไม่มีชื่ออย่างเป็นทางการ นำแสดงโดย เบน อัฟเฟล็ค และ ราเชล แม็คอดัมส์) จากนั้นมาลิกก็กระซิบเสียงชื่นชมต่อไปยัง สตีเวน สปีลเบิร์ก ซึ่งบริษัทของเขา (ดรีมส์เวิร์คส์) กำลังสร้างหนังเรื่อง The Help และผู้กำกับ เจฟฟ์ นิโคลส์ ที่กำลังควานหาดารานำให้กับ Take Shelter นอกจากนี้ แซม วอร์ธิงตัน ผู้ร่วมงานกับแชสเทนใน The Debt ยังเกลี้ยกล่อมผู้กำกับ อามี คานาน มาน ให้เลือกเธอมาเล่นประกบเขาใน Texas Killing Fields โดยบอกว่า “เชื่อผมสิ เธออ่อนหวาน นุ่มนวล และสามารถสวมบทเป็นอะไรก็ได้”

คำพูดดังกล่าวไม่ได้เกินจริงเลย หากคุณได้ชมหนังเรื่อง The Tree of Life และ The Help ซึ่งแชสเทนกลืนกับบทจนคนดูแทบจำไม่ได้ว่าตัวละครทั้งสองแสดงโดยดาราคนเดียวกัน ในกรณีของเรื่องหลัง ส่วนหนึ่งอาจเป็นพราะแชสแทนต้องลงทุนเพิ่มน้ำหนักถึง 15 ปอนด์ และย้อมผมเพื่อให้เหมาะกับบท ซีเลีย ฟุต สาวบลอนด์ที่มีรูปร่างสไตล์ มาริลีน มอนโร และบุคลิกแบบชนชั้นล่าง เธอจึงโดนบรรดาคุณนายเจ้ายศเจ้าอย่างในละแวกชนชั้นกลางรังเกียจเดียดฉันท์ แต่กลับผูกมิตรกับคนรับใช้ผิวดำได้อย่างรวดเร็ว (เพื่อเป็นการเตรียมตัว แชสเทนอ่านหนังสือชีวประวัติของมอนโร และดูหนังทุกเรื่องของเธอเรียงตามลำดับที่ออกฉาย)

สำหรับสาวรูปร่างผอมบางที่คลั่งไคล้โยคะและไม่ทานเนื้อสัตว์ การเพิ่มน้ำหนักไม่ใช่เรื่องง่ายเลย “ฉันอยากได้รูปร่างแบบผู้หญิงเซ็กซี่ เห็นส่วนเว้าส่วนโค้งชัดเจน ฉันเลยต้องทานถั่วเหลืองจำนวนมาก เพราะมันมีเอสโตรเจนผสมอยู่” เธอเล่า “วิธีการของฉัน คือ เหมาไอศกรีมถั่วเหลืองมาเป็นถัง เอาเข้าไมโครเวฟ แล้วดื่มแทนน้ำ มันขยะแขยงจะตาย แต่ได้ผล ไม่เชื่อก็ดูนมของฉันในหนังเรื่องนี้สิ” อารมณ์ขันเป็นสิ่งที่คนดูไม่คาดคิดว่าแชสเทนจะถนัด หลังจากเริ่มคุ้นเคยเธอกับบทหนักๆ เช่น แม่ที่สูญเสียลูก หรือเมียที่เฝ้ามองสามีกำลังสูญเสียสติ แต่บทซีเลียใน The Help พิสูจน์ให้เราเข้าใจว่าเธอสามารถสวมบทเป็นอะไรก็ได้จริงๆ ไม่ว่าจะเป็นดรามา หรือคอมเมดี้ และการแสดงที่เข้าขากันอย่างแนบเนียนระหว่างเธอกับ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ มีส่วนสำคัญที่ช่วยให้ The Help สร้างความบันเทิงและความสะเทือนใจได้พร้อมๆ กัน

เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ (Bridesmaids)

ในฮอลลีวู้ด มีการโจรกรรมหลากหลายรูปแบบด้วยกัน มันอาจเกิดขึ้นกับแผนกบัญชีในลักษณะของการปลอมแปลงเอกสาร หรือกับแผนกเขียนบทผ่านการหยิบยืมพล็อต ตัวละครที่ถูกผลิตซ้ำไปมาจนเริ่มช้ำ หรือรูปแบบที่พบไม่บ่อย แต่ชวนให้รู้สึกตื่นเต้นไม่หาย นั่นคือ เมื่อนักแสดงที่ไม่ได้โด่งดัง หรือเป็นที่ยอมรับมากมาย ได้บทชั้นยอดที่เข้าทาง แล้วถ่ายทอดมันได้อย่างยอดเยี่ยมจนขโมยหนังทั้งเรื่องนั้นไปครอง การโจรกรรมดังกล่าวปรากฏให้เห็นในหนังตลกสุดฮิตแห่งปีเรื่อง Bridesmaids จากการแสดงของ เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ นักแสดงตลกมากประสบการณ์ ในบทเมแกน สาวร่างใหญ่ที่มั่นใจในตัวเอง และชื่นชอบเรื่องบนเตียงไม่แพ้สาวร่างเล็กคนไหน เธอเป็นผู้หญิงประเภทเดียวกับตัวละครใน Sex and the City ซึ่งรู้ว่าตัวเองต้องการอะไร และกล้าจะพูดออกมาตรงๆ โดยไม่หวั่นเกรงใคร

แม็คคาร์ธีย์เล่นสนุกกับภาพลักษณ์ของหญิงอ้วนคลั่งเซ็กซ์ ซึ่งโดยกรอบสังคมชายเป็นใหญ่แล้วคนดูควรจะรู้สึกขยะแขยง แต่เสน่ห์ และการขุดลึกถึงความจริงเบื้องหลังตัวละครทำให้เธอสามารถคว้าหัวใจคนดูมาครองในทุกฉาก ไม่ว่าจะเป็นตอนที่เธอสารภาพประสบการณ์อันเลวร้ายในช่วงมัธยม หรือเมื่อเธอประกาศว่าสามารถยกขาขึ้นมาอยู่เหนือหัวได้ “เมลิสสาไม่มีอะไรเหมือนเมแกนเลยสักนิด” โรส เบิร์น หนึ่งในทีมนักแสดงของหนังกล่าว “นี่ไม่ใช่การเลือกคนมาเล่นเป็นตัวเอง แต่เป็นการแสดงที่แท้จริง เมลิสสามีความหวานแบบผู้หญิง แต่บุคลิกของเมแกนเกือบจะโผงผางเหมือนโค้ชนักกีฬา เสียงของเธอเต็มไปด้วยพลัง หนักแน่น สำหรับฉัน เสียงหัวเราะเกิดขึ้นจากความตึงเครียดระหว่างไอเดียร้ายกาจของเมแกน กับวิธีที่เธอพูดสิ่งเหล่านั้นออกมาด้วยความมั่นใจและรวดเร็ว”

หลายคนตั้งฉายาให้ Bridesmaids ว่าเป็นหนังตลกในแนว gross-out สำหรับผู้หญิง แม้ว่าความจริงแล้วหนังทั้งเรื่องจะมีฉากที่เข้าข่าย “เปรอะเปื้อน” แค่ฉากเดียว นั่นคือ ในร้านเช่าชุดเจ้าสาว เมื่อตัวละครต้องขับถ่ายบนอ่างล้างหน้า (หรือบนถนน ในกรณีของ มายา รูดอล์ฟ) เพราะอาหารเป็นพิษขั้นรุนแรง “ฉันไม่คิดว่าฉากนั้นเป็นฉากตลกสกปรกนะ” แม็คคาร์ธีย์กล่าว “สำหรับพวกเรามันเป็นฉากสยองขวัญ เมื่อสถานการณ์ดำเนินมาถึงจุดที่เลวร้ายที่สุด!”

ก่อนหน้านี้เครดิตที่สร้างชื่อเสียงให้ดาวตลกสาวมากที่สุด คือ บทในซีรีย์ชุด Gilmore Girls นาน 7 ปี ตามมาด้วยซีรีย์ชุด Samantha Who? อีก 2 ปี ประสบการณ์ดังกล่าวทำให้เธอไม่เกรงกลัวที่จะดั้นสด แล้วคิดมุกใหม่ๆ ระหว่างการถ่ายทำ เบน ฟัลโคน สามีของแม็คคาร์ธีย์ ซึ่งร่วมแสดงในหนัง เล่าว่า “บทเป็นแค่โครงร่างคร่าวๆ ฉากบนเครื่องบินนั้นเต็มไปด้วยการดั้นสดของนักแสดง ผมเผลอหลุดหัวเราะจนต้องถ่ายเทคใหม่นับครั้งไม่ถ้วนเลยทีเดียว ตอนหนึ่งในบทระบุให้เมแกนพูดแค่ว่า “เราไปห้องน้ำ แล้วไปปลดปล่อยของเหลวกันเถอะ” หลังจากนั้นเธอมีอิสระที่จะเพิ่มบทเองได้ตามสะดวก หลายครั้งที่ผมเผลอหลุดหัวเราะออกมา เช่น เมื่อเธอพูดว่า คุณชอบขาของฉันไหม ฉันมีอีกข้างเหมือนกันนี้เลย และฉันสามารถยกขาทั้งสองข้างขึ้นมาหวีผมเลยยังได้”

พอล ไฟก์ ผู้กำกับ ดูจะเห็นด้วยกับพรสวรรค์ของเมลิสสา “เลิกพูดได้แล้วว่าผู้หญิงไม่ตลก ผมยินดีจะร่วมงานกับเธอทุกเรื่อง เธอสามารถจะเล่นเป็นอะไรก็ได้ สิ่งที่แย่ที่สุด คือ การเลือก เมลิสสา แม็คคาร์ธีย์ มาแสดง แล้วบอกให้เธอพูดตามบทก็พอ คุณจะทำเสียของแบบนั้นไปทำไม”

เจเน็ท แม็คเทียร์ (Albert Nobbs)

ด้วยรูปร่างที่สูงใหญ่ (6 ฟุต 1 นิ้ว) ย่อมไม่ใช่เรื่องแปลกที่ เจเน็ท แม็คเทียร์ จะกลมกลืนอย่างน่าทึ่งไปกับบทหญิงสาวชาวไอริชที่ปลอมตัวเป็นผู้ชายในช่วงศตวรรษที่ 19 แล้วทำงานเป็นช่างทาสีเพื่อความอยู่รอดโดยไม่มีใครสงสัย หรือระแคะระคายแม้เพียงนิด แต่ความแนบเนียนดังกล่าวหาได้อยู่ตรงรูปลักษณ์ภายนอกเท่านั้น เพราะบุคลิก ท่าทาง ตลอดจนน้ำเสียงของเธอยังถูกปรับเปลี่ยนจนแทบจำไม่ได้ว่า นักแสดงหญิงคนนี้เคยเข้าชิงออสการ์มาแล้วจากบทคุณแม่เรือพ่วงที่โหยหาความรักจากเพศชายใน Tumbleweeds และถ้าการแสดงของเธอใน Albert Nobbs ได้ถูกกล่าวขวัญถึงอย่างมากมาย พร้อมกับเสนอชื่อเข้าชิงรางวัลในสาขานักแสดงสมทบหญิง ฉากเปิดเผยตัวตนที่แท้จริงของ ฮูเบิร์ต เพจ คงสร้างความตะลึงให้คนดูมากพอๆ กับฉากชวนช็อกในหนังอย่าง The Crying Game แม้ปมดังกล่าวจะไม่ใช่ประเด็นหลัก และถูกเปิดเผยตั้งแต่ช่วงต้นเรื่องก็ตาม

“ฉันอยากให้ฮูเบิร์ตมีลักษณะแบบชนชั้นแรงงาน ดูเป็นคนไอริชมากๆ” แม็คเทียร์กล่าว “ประมาณไวกิ้งร่างใหญ่ อกผายไหล่ผึ่ง ฉะนั้นคนที่ฉันเลือกใช้เป็นต้นแบบจึงได้แก่ เบรนแดน กลีสัน ซึ่งร่วมแสดงในหนังเรื่องนี้ด้วย และ เลียม นีสัน โดยวิธีการยืนของเลียม เขาจะลงน้ำหนักตรงส้นเท้า ท่าทางการเคลื่อนไหวจะดูเรียบง่าย แต่เปี่ยมเสน่ห์แบบแมนๆ ขณะที่เบรนแดนมีบุคลิกเป็นคนตรงๆ และร่ำรวยอารมณ์ขัน ซึ่งฉันอยากใส่ไว้ในตัวละครอย่างฮูเบิร์ต ในเรื่องฉันจะใช้มือล้วงกระเป๋าอยู่บ่อยๆ เพราะมือของฉันดูเป็นผู้หญิง และฉันมักจะติดทำมือทำไม้เวลาพูด คุณไม่สามารถแก้ไขอะไรได้มากนักเรื่องมือ”

ก่อนหน้านี้แม็คเทียร์เคยแสดงบทบาทหญิงรักหญิงมาแล้วในมินิซีรีย์ชุด A Portrait of a Marriage เป็นนักเขียนไบเซ็กช่วลที่เคยสร้างสัมพันธ์รักกับ เวอร์จิเนีย วูล์ฟ จากนั้นต่อมาเธอก็เคยรับบทเป็นนักแสดงละครเวที ซึ่งมีสายใยโรแมนติกกับนักเขียนชื่อก้อง ดาฟเน ดูโมริเย ในภาพยนตร์ของ BBC เรื่อง Daphne กระนั้น สำหรับแม็คเทียร์ เธอไม่เห็นว่าฮูเบิร์ตควรถูกจำกัดความให้เป็นเลสเบี้ยน “ฉันคิดว่าฮูเบิร์ตเป็นตัวละครที่อยู่นอกกรอบแห่งการจัดแบ่งกลุ่มไม่สามารถตีตราใดๆ ได้ จริงอยู่ เธอลงเอยด้วยการขโมยเสื้อผ้าสามีมาใส่ แล้วทำงานเพื่อความอยู่รอด แต่ฉันมั่นใจว่าเธอไม่ได้ทำลงไปเพราะเชื่อว่าตัวเองเป็นเลสเบี้ยน เธอไม่รู้ด้วยซ้ำว่ารักร่วมเพศคืออะไร ในยุคนั้นผู้คนจะไม่ถกเถียงกันเกี่ยวกับเรื่องนี้ ฉันเดาว่าเธอทำลงไปเพราะรู้สึกปลอดภัย จากนั้นก็ค่อยๆ คุ้นเคยและสุขสบายกับตัวตนที่เป็นอยู่”

ชีวิตชีวาที่แม็คเทียร์ใส่ไว้ในตัวละครทำให้ฮูเบิร์ตกลายเป็นแสงสว่างท่ามกลางบรรยากาศสิ้นหวัง หดหู่ เขา/เธอเป็นคนที่คนดูอยากทำความรู้จัก อยากคบหา ซึ่งตรงกันข้ามกับตัวละครเอกของเรื่องอย่างอัลเบิร์ต (เกล็น โคลส) ซึ่งกำลังสับสน ไม่แน่ใจ หรืออาจถึงขั้นมืดบอดว่าตัวเองเป็นใครกันแน่ ทั้งในแง่สถานะทางเพศและการดำเนินชีวิต ฉากที่อัลเบิร์ตเสนอทางออกในการเปิดร้านขายยาสูบร่วมกันให้กับฮูเบิร์ต หลังฮูเบิร์ตเพิ่งสูญเสียภรรยาสุดที่รักไปด้วยโรคร้าย ในช่วงเวลาแค่ไม่วินาทีนั้น แววตาของแม็คเทียร์ ผสมผสานระหว่างความช็อกและความสงสาร บ่งบอกทุกอย่างเกี่ยวกับตัวละครที่เธอแสดง รวมถึงตัวละครอย่างอัลเบิร์ตด้วย

อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ (The Help)

จากทีมนักแสดงกลุ่มใหญ่ไม่ใช่เรื่องแปลก หากคนดูจะจดจำ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ ได้มากที่สุด หลังจากชมภาพยนตร์เรื่อง The Help จบลง สาเหตุสำคัญอาจเป็นเพราะบท มินนี แจ๊คสัน ของเธอนอกจากจะเรียกเสียงฮาได้อย่างต่อเนื่องแล้ว ยังเป็นบทที่เอื้อให้คนดูลุ้นเอาใจช่วย โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อเธอตัดสินใจที่จะลุกขึ้นประท้วงความอยุติธรรมอันเกิดจากน้ำมือของผู้หญิงผิวขาวหน้าสวย แต่ใจแคบและน่าตบพอๆ กับเหล่านางร้ายในละครหลังข่าวอย่าง ฮิลลี ฮอลบรู้ค (ไบรซ์ ดัลลัส โฮเวิร์ด) โดยอาศัยวิธีเอาคืนแบบจัดหนักชนิดที่คงไม่มีใครคาดคิด และอาจทำให้คนดูมอง “พายช็อกโกแลต” ไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป

สเปนเซอร์เองก็ไม่ต่างจากมินนี ตัวละครที่เธอสวมบทบาทเท่าไหร่นัก เธอเปี่ยมอารมณ์ขัน มีบุคลิกใหญ่โตไม่แพ้รูปร่าง และกล้าพูดตรงไปตรงมาโดยไม่เกรงกลัวหน้าอินทร์หน้าพรหม อันที่จริง นั่นเป็นเพราะมินนีถือกำเนิดโดยได้แรงบันดาลใจมาจากสเปนเซอร์นั่นเอง เมื่อมีคนแนะนำนักเขียนมือใหม่ แคทธีน สต็อคเก็ตต์ ให้รู้จักกับสเปนเซอร์ในปี 2002 ขณะคนแรกกำลังวางแผนจะเขียนนิยายเกี่ยวกับพี่เลี้ยงผิวดำในยุค 60 ส่วนคนหลังกำลังพยายามจะลดน้ำหนักลง 100 ปอนด์เพื่อแสดงหนัง ตัวตนอันโดดเด่น เป็นเอกลักษณ์ของสเปนเซอร์ดึงดูดความสนใจของสต็อคเก็ตต์ จนเธอนำไปสร้างเป็นตัวละครเอกในนิยาย ซึ่งต่อมาติดอันดับขายดีของนิวยอร์กไทม์นานถึง 103 สัปดาห์ “มินนีเป็นตัวละครที่ฉันเขียนได้อย่างง่ายดายที่สุดเนื่องจากอ็อกเทเวีย” สต็อคเก็ตต์เล่า “ตอนนั้นเราแค่รู้จักกัน ไม่ได้ถึงกับสนิทสนม แต่ฉันชอบสังเกตบุคลิกของเธอตามงานปาร์ตี้ อากัปกิริยา ตลอดจนท่าทางการพูด เธอเป็นคนตลกมากๆ”

หลังจากสร้างชื่อผ่านบทรับเชิญในซีรีย์ดรามาทางทีวีมาเป็นเวลานับ 10 ปี เช่น CSI: NY, Medium และ NYPD Blue ดวงชะตาของสเปนเซอร์เริ่มสุกสว่างจากการแสดงบทตลกในซีรีย์ Ugly Betty และหนังเรื่อง Bad Santa จนทำให้นิตยสาร เอนเตอร์เทนเมนต์ วีคลีย์ ยกย่องเธอเป็นหนึ่งใน 25 นักแสดงตลกหญิงแห่งปี และปีเดียวกันนั้นเองที่ดรีมส์เวิร์คส์กำลังเตรียมจะสร้างเวอร์ชั่นหนังของ The Help “เนื่องจากแคทธีนเขียนบุคลิกบางอย่างของมินนีโดยอ้างอิงจากอ็อกเทเวีย เราจึงรู้สึกว่าไม่มีใครเหมาะจะรับบทนี้มากเท่าเธอ” ผู้กำกับ เทท เทย์เลอร์ซึ่งรู้จักกับสต็อคเก็ตต์มาตั้งแต่วัยเด็ก และเคยแชร์ห้องร่วมกับสเปนเซอร์เป็นเวลา 4 ปี ตอนที่นักแสดงสาวผิวดำทำงานเป็นผู้ช่วยนักออกแบบงานสร้างให้กับกองถ่าย A Time to Kill ก่อนผู้กำกับจะเสนอบทเล็กๆ ในหนังให้เธอแสดง

เช่นเดียวกับ วีโอลา เดวิส ข้อควรระวังอันดับหนึ่งของสเปนเซอร์ในการรับบทมินนี คือ การใส่ทัศนคติร่วมสมัยไปตัดสินตัวละคร ซึ่งถูกสามีตบตี แต่เลือกจะไม่เดินหนีออกมา “ฉันจำเป็นต้องทำความเข้าใจภาวะทางจิตของผู้หญิงในยุคนั้น เธอรับมือกับการถูกกดขี่ในบ้านโดยพยายามรักษาเศษเสี้ยวแห่งศักดิ์ศรีเอาไว้เมื่อต้องออกมาทำงานกับคนผิวขาว เพราะมินนีอยากให้พวกเขารู้ว่า เธอไม่ได้ต่ำต้อยกว่าอย่างที่คนพวกนั้นคิด”

Oscar 2012: Best Director

2012-02-15T23:44:00.006+07:00

มิเชล ฮาซานาวิเชียส (The Artist)

ไม่ใช่เรื่องแปลกที่หนังเงียบขาวดำ ถ่ายทำด้วยอัตราความเร็ว 22 เฟรมต่อวินาที และสัดส่วนภาพ 1:33 แบบเดียวกับภาพยนตร์ในยุคแรกจะประสบปัญหาในการหาเงินทุน แม้ว่าผลงานก่อนหน้านี้ของผู้กำกับ มิเชล ฮาซานาวิเชียส ซึ่งเป็นหนังล้อเลียนสายลับเรื่อง OSS 117: Cairo, Nest of Spies และ OSS 117: Lost in Rio จะทำเงินในฝรั่งเศสอย่างเป็นกอบเป็นกำ “หลังจากหนังชุด OSS ผมรู้ว่าตัวเองอยากทำหนังเงียบ” ผู้กำกับวัย 44 ปีกล่าว “ผมรู้ว่าถ้าไม่ทำตอนนี้ คงไม่ได้ทำอีกเลย... ผมนัดคุยกับโปรดิวเซอร์สองสามคน แต่พวกเขาไม่ค่อยเห็นชอบกับความคิดนี้” หรือพูดง่ายๆ อีกอย่าง พวกเขาคิดว่าฮาซานาวิเชียสเป็นบ้าไปแล้ว... แต่ไม่ใช่ โธมัส แลงแมน โปรดิวเซอร์วัย 40 ปี ลูกชายอดีตผู้กำกับชื่อดัง คล็อด แบร์รี (Jean de Florette, Manon of the Spring)

“แต่โธมัสก็กังวลอยู่เหมือนกัน เราทำข้อตกลงกันตั้งแต่แรกว่าถ้าหนังขาดทุน เราจะทำหนังด้วยกันอีกเรื่องเพื่อหาเงินคืนมา เพราะบางทีเราอาจขาดทุนกับหนังเรื่องนี้ แต่อย่างน้อยเราก็ได้ทำหนังดีๆ ร่วมกัน หนังที่สามารถเอาไปฉายตามเทศกาลได้ คนชอบพูดว่าผมกล้าหาญที่ทำหนังเรื่องนี้ออกมา ความจริงต้องบอกว่าโปรดิวเซอร์ต่างหากที่กล้าลงทุนกับหนังเรื่องนี้” ฮาซานาวิเชียสกล่าว

แรกทีเดียวหนังมีชื่อว่า Beauty Spot แต่แลงแมนแนะนำให้เปลี่ยนเป็น The Artist พร้อมไฟเขียวให้ทีมงานเดินทางไปถ่ายทำกันที่ฮอลลีวู้ด เพรามันเล่าเรื่องราวของซูเปอร์สตาร์หนังเงียบในทศวรรษ 1920 ชื่อ จอร์จ วาเลนทีน (ฌอง ดูฌาร์แดง) ที่ชีวิตผกผันสู่จุดตกต่ำพร้อมๆ กับการมาถึงของยุคหนังเสียง แต่ในสไตล์เดียวกับพล็อต A Star Is Born นักแสดงหญิงหน้าใหม่อย่าง เปปปี้ มิลเลอร์ (เบเรนิซ เบโจ) กลับทะยานขึ้นเป็นดาวรุ่งดวงใหม่ หนังจะติดตามเรื่องราวชีวิตของทั้งสองควบคู่กัน ผสมเมโลดรามา เข้ากับโรแมนซ์ อารมณ์ขันแบบใช้ท่าทาง และการอ้างอิงหนังคลาสสิกมากมาย ตั้งแต่ Sunrise (“ผมดูหนังเรื่องนี้ซ้ำไปซ้ำมาหลายรอบ” ฮาซานาวิเชียวกล่าว) ไปจนถึง Citizen Kane, Vertigo และ Sunset Boulevard

จุดมุ่งหมายของฮาซานาวิเชียสไม่ใช่การสร้างหนังเงียบ แต่เป็นความพยายามถ่ายทอดให้เห็นจิตวิญญาณของหนังเงียบ ซึ่งเปิดโอกาสให้เขาแสดงความเคารพและเล่นสนุกกับบุคลิกของมันไปพร้อมๆ กัน เนื่องจากหนังยุคนั้นจะให้วงออร์เคสตราเล่นเพลงประกอบคลอไปพร้อมกับหนัง ฮาซานาวิเชียสจึงจ้าง ลูโดวิก บูร์ มาแต่งสกอร์คารวะผลงานของ ชาร์ลี แชปลิน, แม็กซ์ สไตเนอร์ และเบอร์นาร์ด เฮอร์แมน โดยผสมผสานความทันสมัยเข้าไปด้วยการสร้างธีมเพลงให้กับตัวละครแต่ละคน “ไอเดียของผมคือการสร้างอารมณ์ บรรยากาศของหนังฮอลลีวู้ดคลาสสิก ไม่ใช่เฉพาะแต่ช่วงยุคหนังเงียบเท่านั้น” ฮาซานาวิเชียสกล่าว “คำชมที่ดีที่สุดที่ผมได้ยิน คือ หนังของคุณช่วยย้ำเตือนว่าทำไมผมถึงรักภาพยนตร์”

ขณะเดียวกันการได้ดู The Artist ก็ทำให้เราตระหนักว่าภาพยนตร์ได้สูญเสียอะไรไปจากพัฒนาการทางด้านเทคนิค และบางทีโศกนาฏกรรมอันน่าเศร้าอาจไม่ใช่เพียงชะตากรรมที่พลิกผันของตัวละครเท่านั้น แต่เป็นบางอย่างที่ลึกซึ้งกว่า ลองนึกดูว่า หนังเรื่องนี้แม้จะถ่ายทำในอเมริกา แต่ความจริงกลับเป็นหนังฝรั่งเศส ทีมนักแสดงสมทบหลายคนเป็นอเมริกัน แต่ดารานำสองคนเป็นคนฝรั่งเศส กระนั้นด้วยความที่มันใช้ภาพสื่อสารเรื่องราว ปราศจากกำแพงทางภาษา The Artist กลับกลายเป็นหนังที่ใครๆ ก็เข้าถึงได้ เข้าใจได้ ซาบซึ้งได้ และตลกไปกับมันได้

อเล็กซานเดอร์ เพย์น (The Descendants)

เรื่องราวทุกนาทีใน The Descendannts อาจดำเนินอยู่บนหมู่เกาะฮาวาย แต่คนดูจะไม่ได้เห็นการเล่นกระดานโต้คลื่น หรือสาวเต้นอะโลฮาจากการดัดแปลงนิยายของ คาอูดิ ฮาร์ท เฮมมิงส์ เกี่ยวกับ แม็ท คิงส์ (จอร์จ คลูนีย์) ทนายที่กำลังจะกลายเป็นพ่อม่ายเรือพ่วง หลังภรรยาตกอยู่ในอาการโคม่าจากอุบัติเหตุทางเรือ เช่นเดียวกับผลงานตลกเศร้าเคล้าน้ำตาเรื่องอื่นๆ ก่อนหน้าอย่าง About Schmidt และ Sideways ความสนใจของ อเล็กซานเดอร์ เพย์น พุ่งเป้าไปยังปัญหาสามัญของคนธรรมดาทั่วไป หาใช่การขายวิว หรือวัฒนธรรม exotic ของเกาะฮาวาย

วิกฤติครั้งนี้ไม่เพียงทำให้คิงส์มุ่งมั่นที่จะทำหน้าที่พ่อให้ดีขึ้น แต่จะพยายามเป็นคนที่ดีขึ้นด้วย แม้กระทั่งหลังจากทราบว่าภรรยาเขากำลังคบชู้กับชายอื่น (รับบทโดย แม็ทธิว ลิลลาร์ด จากหนังชุด Scooby-Doo ซึ่งคว้าบทนี้มาครองเหนือนักแสดงหน้าหล่ออีกมากมาย เพราะเขาทดสอบหน้ากล้องได้ดีสุด และเพราะเพย์นเชื่อว่าภรรยาของคิงส์ไม่ได้ชอบตัวละครนี้เพราะเขาหล่อกว่าคลูนีย์ แต่เพราะเขาเอาใจใส่เธอแบบที่สามีไม่เคยทำต่างหาก “อีกอย่างผมไม่เคยดูหนังชุด Scooby-Doo หรอก” ผู้กำกับวัย 50 ปีกล่าว) หากเป็นหนังเรื่องอื่น คิงส์คงได้ลงไม้ลงมือแก้แค้นชายชู้ แล้วเดินจากมาพร้อมชัยชนะ แต่เพย์นบอกว่าสิ่งที่ดึงดูดใจให้เขาอยากทำหนังเรื่องนี้ คือ เหตุผลอันเปี่ยมเมตตาของคิงส์ในการตามหา ไบรอัน สเปียร์ เขาอยากให้สเปียร์ได้มีโอกาสกล่าวอำลาอดีตคนรักก่อนเธอจะจากไปตลอดกาล “แน่นอน เขาอยากฆ่าหมอนั่น แต่นี่เป็นสิ่งที่ถูกต้อง มันเป็นการกระทำเพื่อความรักอย่างแท้จริง” เพย์นกล่าว

อารมณ์ขันขื่นแบบเพย์นยังพบเห็นได้ในฉากที่คิงเผชิญหน้ากับสเปียร์ ณ บังกาโลริมชายหาด โทนอารมณ์ในฉากนี้ปรับเปลี่ยนไปมาอย่างคาดไม่ถึง “มันเป็นเหมือนหนังแนว coming-of-age แต่คนที่เติบโตในเรื่อง คือ ชายอายุ 50 ปี” คลูนีย์ ซึ่งอยากร่วมงานกับเพย์นตั้งแต่ Sideways แต่ถูก โธมัส เฮเดน เชิร์ช แย่งบทไป กล่าว “เขาค้นพบความรักและการให้อภัยจากการยอมรับในความล้มเหลวของตัวเอง”

นับแต่ Sideways (2004) เพย์นก็หายหน้าหายตาไปพักใหญ่ เขากำกับตอนไพร็อทให้ซีรีย์ Hung ทำหนังสั้นใน Paris, Je T'Aime และเขียนบทให้ อดัม แซนด์เลอร์ เรื่อง I Pronounce You Chuck & Larry แต่กลับไม่มีผลงานหนังขนาดยาว เขากับ จิม เทย์เลอร์ ร่วมกันพัฒนาบทหนังตลกเสียดสีเรื่อง Downsizing เกี่ยวกับนักวิทยาศาสตร์ที่ย่อส่วนตัวเองจนเหลือขนาดสองนิ้ว แต่โครงการไม่อาจเป็นจริงได้ เพราะต้องใช้เทคนิคพิเศษเยอะและนำไปสู่ปัญหาเรื่องเงินทุน สุดท้ายโครงการที่ปลุกปล้ำกันมานานสามปีจึงถูกยุบไป

แรกทีเดียวเพย์นจะนั่งเก้าอี้โปรดิวเซอร์ให้ The Descendants แล้ววางตัวผู้กำกับเป็น สตีเฟน เฟียร์ส จากนั้นก็เปลี่ยนเป็น เจสัน ไรท์แมน แต่เมื่อ Downsizing ต้องพับโครงการไป เพย์นจึงตัดสินใจลงมาคุมงานเอง เพราะ “ตอนนั้นผมกำลังอยากถ่ายหนังใจจะขาด” (นี่เป็นหนังเรื่องแรกที่เขาไม่มีส่วนร่วมในการพัฒนาตั้งแต่แรก) อย่างไรก็ตาม เพย์นมีปัญหากับตัวนิยายและบทร่างแรก ที่ให้ความสำคัญกับลูกสาวสองคนของคิงส์ นั่นคือ สก็อตตี้ (อามารา มิลเลอร์) อายุ 11 ปีกับ อเล็กซานดรา (ไชลีน วู้ดลีย์) อายุ 19 ปี มากเท่าๆ กัน ส่งผลให้เขาตัดสินใจแก้บทเพื่อเทน้ำหนักมาทางเด็กสาววัยรุ่น “ผมคิดว่าความสัมพันธ์ระหว่างแม็ทกับลูกสาวคนโตน่าสนใจกว่า เธอเริ่มต้นด้วยอารมณ์ฉุนเฉียว ชิงชัง ก่อนจะลงเอยด้วยการให้ความร่วมมือ” เพย์นกล่าว

มาร์ติน สกอร์เซซี (Hugo)

ลืมทุกอย่างที่คุณคุ้นเคยจากหนังของ มาร์ติน สกอร์เซซี ไปได้เลย ไม่ว่าจะเป็นภาพการฆ่าคนชนิดเลือดสาด ตัวละครสภาพจิตบกพร่องจนเริ่มถอยห่างจากความเป็นจริง หรือความรุนแรงระหว่างนักเลงข้างถนน โดยใช้อาวุธเป็นปืน มีด หรือกระทั่งกำปั้นเปล่าๆ ทั้งนี้เพราะใน Hugo ผู้กำกับระดับตำนาน เจ้าของผลงานคลาสสิกอย่าง Taxi Driver, Raging Bull และ Goodfellas ได้หันมาสร้างหนังเกี่ยวกับชีวิตเด็กกำพร้าที่พยายามจะหาครอบครัวใหม่ ดัดแปลงจากหนังสือขายดีเรื่อง The Invention of Hugo Cabret ของ ไบรอัน เซลส์นิค

หนังเล่าเรื่องราวสไตล์ ชาร์ลส์ ดิกเกน ของเด็กชายที่เปลี่ยวเหงา (อาซา บัตเตอร์ฟิลด์) และอาศัยอยู่ในสถานีรถไฟกลางกรุงปารีส หลังจากพ่อของเขาเสียชีวิต (จู๊ด ลอว์) ส่วนลุงขี้เมาก็จมน้ำตาย (เรย์ วินสโตน) เด็กชายไม่เพียงเผชิญกับความยากจนหิวโหยเท่านั้น แต่ยังต้องรับมือกับพนักงานประจำสถานีรถไฟจอมเผด็จการ (ซาชา บารอน โคเฮน) ที่ต้องการจะส่งเด็กชายไปบ้านเมตตา นอกจากจะเป็นผลงานดรามาบีบอารมณ์แล้ว Hugo ยังถือเป็นจดหมายรักของสกอร์เซซีต่อภาพยนตร์อีกด้วย ผ่านความสัมพันธ์ระหว่างเด็กชายกับเจ้าของร้านขายของเล่น (เบน คิงส์ลีย์) ซึ่งปรากฏว่าเป็น จอร์จ เมลิเยส์ เจ้าของผลงานหนังชื่อดังอย่าง A Trip to the Moon (1902)

โปรดิวเซอร์ เกรแฮม คิง ซึ่งเคยร่วมงานกับสกอร์เซซีมาแล้วหลายครั้ง ได้อ่านร่างแรกของนิยายในปี 2007 และสนใจอยากนำมาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ แต่เนื่องจากสกอร์เซซีในตอนนั้นยังติดถ่ายทำ Shutter Island อยู่ ผู้กำกับจึงถูกเปลี่ยนตัวมาเป็น คริส เวดจ์ (Ice Age) แต่การเตรียมงานสร้างกลับไม่ก้าวหน้าไปไหน สุดท้ายหลังจากได้อ่านบทร่างแรกของ จอห์น โลแกน สกอร์เซซีจึงตัดสินใจทำหนังเรท PG เป็นเรื่องที่สองในอาชีพผู้กำกับถัดจาก The Age of Innocence เมื่อ 18 ปีก่อน แต่การถ่ายทำด้วยระบบ 3-D นั้นสร้างความยุ่งยากไม่น้อย ไม่ว่าจะเป็นระหว่างถ่ายทำ ซึ่งต้องใช้การจัดแสงที่ซับซ้อน ขณะเดียวกันหลายครั้งสกอร์เซซี่มักเผลอบ่นว่าภาพโฟกัสไม่ชัด โดยลืมว่าเขาตรวจสอบฟุตเตจรายวันโดยไม่ได้ใส่แว่นสามมิติ

นับแต่ฉากเปิดเรื่อง คุณจะสังเกตเห็นว่าสกอร์เซซีเน้นใช้กล้องสามมิติเพื่อสร้างความลึกให้ภาพ สถานีรถไฟบ่อยครั้งจะเต็มไปด้วยควัน ไอน้ำ ทั้งจากหัวจักรรถไฟ ไปจนถึงครัวซองต์ร้อนๆ ซึ่งช่วยแยกโฟร์กราวด์ออกจากแบ็คกราวด์ ส่งผลให้ทางเดินภายในสถานีรถไฟ ช่องซื้อตั๋วของผู้โดยสาร และลานจอดรถไฟให้ความรู้สึกเหมือนเขาวงกต ขณะอูโกวิ่งผ่านไปตามจุดต่างๆ

ถึงแม้ว่าเทคนิคสามมิติจะถูกนำมาใช้เป็นจุดขายแบบผิดๆ หลายครั้ง แต่สกอร์เซซีเชื่อว่ามันเป็นตัวเลือกที่เหมาะสมกับหนังเรื่องนี้ หลังจากเขาได้ดู Avatar ของ เจมส์ คาเมรอน “ผมสะสมรูปภาพสามมิติมานานหลายปี ตอนเด็กๆ ผมจะมีโปสการ์ดสำหรับเอาไว้ใส่ดูในกล้องสามมิติ แล้วจ้องดูมันด้วยความตื่นตะลึง” ผู้กำกับรางวัลออสการ์จาก The Departed กล่าว “เมื่อคุณดู Hugo คุณจะรู้สึกเหมือนตัวเองอยู่ในเหตุการณ์ คุณสามารถมองเห็นโดยรอบตัวละคร สัมผัสได้ถึงละอองฝุ่น ราวกับกำลังอยู่ในสถานที่อีกแห่งซึ่งไม่ใช่โรงภาพยนตร์”

จอห์น โลแกน บอกว่า แม้หนังของสกอร์เซซีจะอลังการ เหนือจริง หรือรุนแรงมากแค่ไหน แต่พวกมันทุกเรื่องล้วนเชื่อมโยงด้วยแกนหลักเดียวกัน “ลึกๆ แล้วมาร์ตี้เป็นพวกมนุษยนิยม สิ่งที่เขาสนใจนอกเหนือจากความสำเร็จทางด้านเทคนิค คือ การเข้าถึงจิตวิญญาณของมนุษย์ ไม่ว่าคนนั้นจะเป็น เทรวิส บิกเคิล ใน Taxi Driver หรือ อูโก กาเบรต์ ใน Hugo นั่นคือสิ่งที่เขาทำได้ดีที่สุด”

วู้ดดี้ อัลเลน (Midnight in Paris)

อะไรเป็นสาเหตุให้ Midnight in Paris กลายเป็นหนังทำเงินสูงสุดในรอบ 25 ปีของ วู้ดดี้ อัลเลน (เมื่อปรับตามอัตราเงินเฟ้อแล้ว มันยังถือว่าทำเงินได้น้อยกว่า Hannah and Her Sisters, Manhattan และ Annie Hall) หลายคนเชื่อว่าเพราะมนต์เสน่ห์ของปารีส ที่โรแมนติก ชวนให้ค้นหาได้ไม่รู้จบ (ซึ่งอัลเลนและผู้กำกับภาพ ดาริอุส คอนด์จิ พิสูจน์ให้เห็นตั้งแต่ฉากเปิดเรื่อง) ขณะบางคนยกเครดิตให้อารมณ์ถวิลหาอดีตของหนัง เมื่อนักเขียน (โอเวน วิลสัน) ในเรื่องมีโอกาสย้อนเวลากลับไปอดีต เพื่อพบกับศิลปินชื่อดังมากมาย อาทิ เออร์เนสต์ เฮมมิงเวย์, เอฟ. สก็อต ฟิทซ์เจอรัลด์, ซัลวาดอร์ ดาลี และปาโบล ปิกัสโซ เป็นต้น

ถ้า Hugo เป็นจดหมายรักของสกอร์เซซีถึงภาพยนตร์ Midnight in Paris ก็เป็นจดหมายรักของอัลเลนต่อนครแห่งความรัก โดยชื่อหนังเป็นสิ่งที่อัลเลนคิดได้ก่อนจะเริ่มเขียนบทเสียอีก “ผมคิดว่าจะถ่ายหนังโรแมนติก เพราะเราทุกคนเติบโตมากับกรุงปารีสแบบที่เห็นในหนังโรแมนติกทั้งหลาย ผมคิดชื่อหนังได้ก่อน แต่ตลอดห้าหรือหกสัปดาห์ต่อจากนั้น ผมได้แต่นั่งคิดว่าเกิดอะไรขึ้นในช่วงเที่ยงคืนที่กรุงปารีส มีคนสองคนมาพบรักกัน? พวกเขาคบชู้กันอยู่? จนกระทั่งวันหนึ่งผมก็เกิดปิ๊งไอเดียให้ตัวละครเอกเดินเล่นบนถนนในกรุงปารีสยามค่ำคืน แล้วจู่ๆ ก็มีรถแวะมาจอด จากนั้นกลุ่มคนที่น่าสนใจก็ลงจากรถมาพาเขาออกไปผจญภัย” อัลเลนกล่าว

ปฏิเสธไม่ได้ว่าหนึ่งในความสำเร็จของหนังอยู่ตรงการคัดเลือกนักแสดงได้เหมาะกับบท โดยเฉพาะวิลสันที่สวมวิญญาณเป็นอัลเลนได้อย่างยอดเยี่ยม ดูน่าเห็นใจและเปี่ยมเสน่ห์ในเวลาเดียวกัน บางทีวิธีการกำกับแบบไม่เจ้ากี้เจ้าการและเปิดกว้างต่อความคิดเห็นของอัลเลนคงเป็นสาเหตุให้นักแสดงเกือบทุกคนอยากร่วมงานกับเขา “วู้ดดี้ให้อิสระผมอย่างเต็มที่ในการลองวิธีที่แตกต่าง โดยไม่จำเป็นต้องยึดคำพูดทุกคำตามบท ผมรู้สึกผ่อนคลายมาก และกล้าจะทดลองอย่างเต็มที่” วิลสันอธิบาย

การมอบความไว้วางใจดังกล่าวส่งผลให้นักแสดงกดดันตัวเองเพื่อมอบผลงานที่ดีที่สุด ดังจะเห็นได้ว่าดาราในหนังของเขามักเดินหน้าเข้าชิงออสการ์และคว้ารางวัลมาครองอย่างต่อเนื่อง “ทันทีที่ตกลงจ้างพวกเขา ผมจะบอกทันทีว่าพวกเขามีอิสระเต็มที่ ถ้าแก๊กตลก หรือบทพูดอะไรที่ผมเขียนมันไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้พวกเขารู้สึกเขินที่จะพูดออกมา พวกเขาก็ไม่จำเป็นต้องพูดตามนั้น ผมไม่ได้เข้มงวดเรื่องนี้เลย พวกเขาจะเลือกเปลี่ยนประโยคอย่างไรก็ได้ ตราบเท่าที่สามารถทำให้คำพูดนั้นดูสมจริง น่าตื่นเต้น หรือตลกขบขัน และผมยินดีจะอ้างเครดิตแทนพวกเขา” อัลเลนกล่าว

โดยธีมแล้ว Midnight in Paris คล้ายคลึงกับผลงานชั้นเยี่ยมอีกเรื่องของอัลเลน นั่นคือ The Purple Rose of Cairo เกี่ยวกับแม่บ้านที่หนีจากชีวิตจำเจด้วยการไปดูหนังเรื่องเดิมซ้ำแล้วซ้ำเล่า จนกระทั่งวันหนึ่งตัวละครในหนังก็กระโดดออกมาทำความรู้จักเธอ กลิ่นอายแฟนตาซี และอารมณ์โรแมนติกอบอวลในหนังทั้งสองเรื่อง เช่นเดียวกับบทสรุปที่ว่าคนเราไม่อาจหลีกหนีจากความเป็นจริงในปัจจุบันได้ เพราะชีวิตเป็นเรื่องน่าผิดหวัง เราจึงคิดค้นแฟนตาซีขึ้นเพื่อปลอบประโลมใจ ดังจะเห็นได้ว่ากิลหลงใหลเสน่ห์ของปารีสในยุค 1920 จนไม่อยากกลับคืนสู่ปัจจุบัน ขณะที่เอเดรียนา (มาริยง โกติญาร์) ผู้หญิงที่เขาตกหลุมรักในยุคนั้นกลับเห็นว่ายุค Belle Epoque (ปลายศตวรรษที่ 19 ก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1) น่าหลงใหลกว่าปัจจุบันของเธอมากมายนัก... มนุษย์มักค้นหาหนทางที่จะไม่พอใจกับสิ่งที่ตัวเองมีอยู่และเป็นไปได้เสมอ

เทอร์เรนซ์ มาลิก (The Tree of Life)

ตำนานที่สร้างความสยองไม่รู้ลืมเกี่ยวกับ เทอร์เรนซ์ มาลิก ซึ่งเหล่านักแสดงเก็บมาเล่าต่อกันเป็นทอดๆ คือ หายนะอันบังเกิดแก่ เอเดรียน โบรดี้ ที่ถูกจ้างมาเป็นดารานำของหนังเรื่อง The Thin Red Line แต่สุดท้ายกลับลงเอยกลายเป็นแค่ตัวประกอบโผล่หน้ามาสองสามฉาก เพราะทุกฉากเด่นของเขาถูกตัดทิ้งจนเหี้ยน เช่นเดียวกัน ฌอน เพนน์ ก็ออกมาบ่นว่า The Tree of Life ที่ปรากฏบนจอนั้นแตกต่างจากบทที่เขาได้อ่านเหมือนเป็นคนละเรื่อง (พอจะเข้าใจได้ว่าบทของเขาคงถูกตัดออกมากอยู่) นั่นเป็นวิธีการทำงานอันเป็นเอกลักษณ์ของมาลิก ซึ่งสร้างหนังในห้องตัดต่อ และนิยมเปลี่ยนบทพูด หรือแก้ไขบทไปเรื่อยๆ ระหว่างถ่ายทำ “โธ่ เจสสิก้า อย่าสนใจบทให้มากนักเลย” เจสสิก้า แชสเทน เล่าถึงคำตอบของมาลิกหลังจากเธอจำไม่ได้ว่าบทเขียนว่าอย่างไร

เนื่องจากมาลิกเองก็ยังไม่แน่ใจว่าตัวเองต้องการอะไรจนกว่าเขาจะเห็นกับตา ทุกคนในทีมงานจึงต้องตื่นตัวและเตรียมพร้อมตลอดเวลา “กิจวัตรคือการตื่นแต่เช้าตรู่ พลางนึกสงสัยว่าตารางงานจะเป็นอย่างไร การทำงานในกองถ่ายของมาลิกต้องใช้ไหวพริบเหนือมนุษย์” แจ๊กกาลีน เวสต์ นักออกแบบเครื่องแต่งกายกล่าว

หนังถูกแบ่งออกเป็นสามช่วงใหญ่ๆ 1) การถ่ายทอดให้เห็นกำเนิดแห่งจักรวาล 2) ภาพชีวิตจากความทรงจำในช่วงวัยเด็ก 3) ภาพชีวิตปัจจุบันในวัยผู้ใหญ่ ตลอดจนจินตนาการเกี่ยวกับชีวิตหลังความตาย หรือจุดสิ้นสุดแห่งกาลเวลา ในช่วงแรกมาลิกได้ผสมผสานเทคนิคพิเศษเข้ากับฟุตเตจปรากฏการณ์ธรรมชาติที่เขาถ่ายเก็บไว้ตลอดหลายสิบปีที่ผ่านมา นับแต่เขาปิดกล้องหนังเรื่องแรก Badlands (1973) เช่น สุริยุปราคา ภูเขาไฟระเบิด ฯลฯ พร้อมกันนั้น ผู้เชี่ยวชาญจาก NASA ก็ถูกจ้างมาร่วมงานกับ ดั๊กลาส ทรัมบูล อัจฉริยภาพในสาขาเทคนิคพิเศษด้านภาพ จากผลงานอันน่าตะลึงใน 2001: A Space Odyssey และ Blade Runner เพื่อร่วมกันสรรค์สร้างให้ภาพจำลองของจักรวลถูกต้องตามหลักวิทยาศาสตร์มากที่สุด

ขณะเดียวกัน ส่วนของเรื่องราวเกี่ยวกับครอบครัวในเมืองเล็กๆ ช่วงทศวรรษ 1960 จะเป็นการถ่ายทำในโลเกชั่นจริงของรัฐเท็กซัส โดยใช้บ้านสามหลังที่หน้าตาเหมือนๆ กันเป็นบ้านของครอบครัวโอ’เบรียน อันประกอบไปด้วยคุณพ่อที่เข้มงวด (แบรด พิทท์) คุณแม่ที่เปี่ยมเมตตา (แชสเทน) และลูกชายสามคน โดยในช่วงต้นเรื่องหนังแสดงให้เห็นว่าคนหนึ่งเสียชีวิตขณะที่เขาอายุได้ 18 ปี สาเหตุที่จำเป็นต้องใช้บ้านถึงสามหลังเนื่องจากมาลิกยืนกรานที่จะใช้แสงธรรมชาติในการถ่ายหนังเป็นหลัก ทำให้ทีมงานต้องย้ายกองถ่ายไปตามพระอาทิตย์ พร้อมทั้งเจาะหน้าต่างเพิ่มเพื่อเปิดรับแสง นอกจากนี้ หากคุณเคยดูหนังของเขามาบ้างจะไม่แปลกใจว่าบ่อยครั้งมาลิกยังชอบเบนกล้องจากนักแสดงไปจับภาพท้องฟ้า ใบไม้ หรือกระทั่งผีเสื้อ ราวกับจะบอกว่ามนุษย์นั้นเป็นเพียงสิ่งเล็กๆ เมื่อเทียบกับธรรมชาติรอบข้าง หรือจักรวาลอันกว้างใหญ่

เป็นที่รู้กันดีว่า The Tree of Life มีความเป็นส่วนตัวค่อนข้างสูง โดยเฉพาะชีวิตของตัวละครในเท็กซัสยุค 1960 ที่สะท้อนอดีตวัยเด็กของมาลิก ไม่ว่าจะเป็นความตายของคนในครอบครัว หรือคุณพ่อที่เข้มงวด “ตอนได้อ่านบทครั้งแรก ผมถึงกับช็อกเมื่อพบว่ามันเป็นเรื่องส่วนตัวมากๆ” แจ๊ค ฟิสค์ นักออกแบบงานสร้างที่ร่วมงานกับมาลิกในหนังทุกเรื่องกล่าว “แต่พอได้ดูหนังผมกลับพบว่ามันมีความเป็นสากลมากๆ”

Oscar 2012: เมื่อนาฬิกาหมุนย้อนเวลา

2012-02-10T22:57:00.005+07:00

เวทีออสการ์ปีนี้ดูเหมือนจะกรุ่นกลิ่นอายของอารมณ์ถวิลหาอดีตและบทคารวะภาพยนตร์ยุคบุกเบิก เมื่อตัวเก็งสองเรื่องที่เข้าชิงรางวัลมากสุด ได้แก่ Hugo (11 สาขา) หนังเกี่ยวกับ จอร์จ เมลีแอร์ส และ The Artist (10 สาขา) หนังเงียบขาวดำเกี่ยวยุคเปลี่ยนผ่านจากหนังเงียบสู่หนังเสียง นอกจากนี้ เรายังอาจกล่าวได้ด้วยว่า Midnight in Paris และ The Tree of Life ก็ขับเน้นอารมณ์หวนรำลึกอดีตอยู่ไม่น้อยเช่นกัน ส่งผลให้ Descendants กลายเป็นหนังเรื่องเดียวในกลุ่มที่เข้าชิงสาขาผู้กำกับที่ดำเนินเหตุการณ์ในยุคปัจจุบันโดยตลอด

ในขณะเดียวกัน การที่หนัง “เหยื่อล่อรางวัล” อย่าง Extremely Loud & Incredibly Close หลุดเข้าชิงออสการ์ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ทั้งที่ก่อนหน้านี้กวาดเสียงก่นด่าจากนักวิจารณ์มาแบบถ้วนทั่ว (ใช่แล้ว หนักหนายิ่งกว่า Crash หรือ The Blind Side หรือ The Reader เสียอีก) แทนที่หนังตลาดซึ่งมักจะถูกมองข้าม (เช่น Bridesmaids) หรือหนังที่อาจจะอาร์ตเกินรสนิยมกระแสหลัก (เช่น Drive และ Shame) ได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าระบบการเพิ่มรายชื่อผู้เข้าชิงนั้น (จาก 5 เป็น 10 และเป็น 5-10) ไม่ได้ผลตามต้องการแต่อย่างใด (จำได้ไหมว่าสาเหตุหลักของการเปลี่ยนกฎก็เพราะหนังอย่าง The Dark Knight หลุดโผจนนำไปสู่เสียงก่นด่าทั่วสารทิศ) เพราะสุดท้ายกรรมการก็เลือกหนังที่พวกเขาชอบเป็นหลักอยู่ดี หนังตลกซึ่งมีฉากถ่ายอุจจาระบนอ่างล้างหน้าไม่มีวันได้รับการพิจารณาให้เป็นหนังเยี่ยมอย่างเด็ดขาด ไม่ว่ามันจะทำเงิน หรือกวาดคำชมมามากแค่ไหนก็ตาม

กฎสามารถเปลี่ยนแปลงได้ทุกปี แต่เรื่องของรสนิยมนั้นยากจะเปลี่ยนแปลง บางทีสถาบันควรพิจารณาการหันกลับไปใช้มาตรฐานเดิม นั่นคือ 5 รายชื่อหนังเยี่ยม เพื่อเพิ่มน้ำหนักให้แก่หนังที่หลุดเข้าชิง อย่าไปแคร์ว่าคนจะนินทายังไง เพราะคุณไม่สามารถทำให้ทุกคนพอใจได้หรอก และการเสนอชื่อหนังอย่าง Extremely Loud & Incredibly Close ก็พิสูจน์ให้เห็นในระดับหนึ่งแล้วว่าพวกคุณไม่แคร์ว่าคนจะคิดอย่างไร

ถ้าหนังเยี่ยม มีแค่ 5 เรื่อง ผู้เข้าชิงในปีนี้น่าจะได้แก่ The Artist, The Descendants, Hugo, Midnight in Paris และ The Help (เสียงสนับสนุนจากนักแสดงน่าจะช่วยผลักดันให้หนังหลุดเข้าชิงได้ในที่สุด)

ต้องยอมรับว่ารายชื่อผู้เข้าชิงส่วนใหญ่ไม่ได้มีอะไรผิดคาดมากมาย หากไม่นับการปรากฏตัวแบบชวนงุนงงของ Extremely Loud & Incredibly Close แต่สิ่งหนึ่งที่ค่อนข้างชัดเจน คือ หนังเรื่อง The Help อ่อนปวกเปียกกว่าที่คิด แม้ก่อนหน้านี้หลายคนถึงขั้นทำนายว่ามันอาจคว้ารางวัลสูงสุดไปครอง การพลาดเข้าชิงในสาขาเทคนิคที่ “ควรจะ” ได้เข้าชิง (ซึ่งจะช่วยพิสูจน์ว่าคนชอบหนังของคุณมากพอ) ตั้งแต่สาขาบทภาพยนตร์ดัดแปลงไปจนถึงสาขาออกแบบเครื่องแต่งกาย ส่งผลให้โอกาสคว้าชัยของมันค่อนข้างริบหรี่ ส่วน War Horse นั้นส่ออาการร่อแร่มาตั้งแต่การหลุดจากรายชื่อผู้เข้าชิงรางวัลของสมาคมวิชาชีพต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อบารมีไม่อาจดันให้ สตีเวน สปีลเบิร์ก เข้าชิง DGA ตรงกันข้าม หนังที่แข็งแกร่งขึ้นเรื่อยๆ อย่าง The Girl with the Dragon Tattoo กลับสอบตกช่วงโค้งสุดท้าย แม้อาการวืดของ เดวิด ฟินเชอร์ ผู้กำกับคนเดียวในกลุ่มที่เข้าชิง DGA จะไม่ถือเป็นเรื่องไม่น่าประหลาดก็ตาม เพราะ เทอร์เรนซ์ มาลิก ถูกคาดการณ์ไว้ล่วงหน้าแล้วว่าจะเข้ามาเสียบแทน หลังจากเขาหลุดโผ DGA

เรื่องที่น่าผิดหวังไม่แพ้กัน คือ The Descendants การที่ ไชลีน วู้ดลีย์ ถูกมองข้ามในสาขานักแสดงสมทบหญิงเป็นลางบอกเหตุว่าหนังไม่ได้ป็อปปูลาในหมู่กรรมการมากนัก แต่ยังดีกว่า The Help อยู่หน่อยตรงหนังได้เข้าชิงสาขาสำคัญๆ อย่างลำดับภาพ บทภาพยนตร์ และกำกับภาพยนตร์

ณ เวลานี้ในสาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยมคงไม่มีใครสามารถหยุดกระแสความแรงของ The Artist ได้ เพราะมันเป็นทั้งขวัญใจของทั้งนักแสดง (กรรมการกลุ่มใหญ่สุด) และช่างเทคนิคหลากหลายสาขา (นี่ถ้ามันไม่ใช่หนังเงียบ ก็อาจเข้าชิงในสาขาบันทึกเสียงยอดเยี่ยมไปแล้ว!) โดยโอกาสพลิกล็อกลอง Hugo ก็พอมีอยู่บ้าง แต่ไม่มากนักเนื่องจากหนังขาดเสียงสนับสนุนจากเหล่านักแสดง (การพลาดเข้าชิง SAG สาขานักแสดงกลุ่ม และออสการ์สาขานักแสดงสมทบชายของ เบน คิงส์ลีย์ ถือเป็นลางบอกเหตุ) ส่วนหนังที่ตามมาห่างๆ เป็นอันดับสาม ได้แก่ The Descendants

หันมามองในสาขาผู้กำกับดูบ้าง สถานการณ์อาจแตกต่างออกไปเล็กน้อย เนื่องจาก มิเชล ฮาซานาวิเชียส ไม่ได้ทิ้งห่างคู่แข่งมากนัก และโอกาสคว้าชัยของ มาร์ติน สกอร์เซซี ก็ยังพอมีอยู่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากเขาคว้าลูกโลกทองคำมาครอง) หากกรรมการออสการ์ต้องการให้เกิดการเฉลี่ยรางวัลกันไป... เมื่อก่อน “บารมี” อาจถูกมองว่าเป็นปัจจัยสำคัญ แต่หลังจากผู้กำกับมากเครดิตอย่าง เดวิด ฟินเชอร์ (ที่ยังไม่เคยได้รางวัลออสการ์) ต้องพ่ายแพ้ให้กับผู้กำกับค่อนข้างโนเนมจากเกาะอังกฤษอย่าง ทอม ฮูเปอร์ เมื่อปีก่อน “บารมี” ก็ดูเหมือนจะเสียเหลี่ยมไปไม่น้อย และถูกลดความสำคัญลง นอกจากนี้ ปัจจัยอีกอย่างที่ไม่ควรมองข้าม คือ สกอร์เซซีเคยได้รางวัลออสการ์ (สำหรับหนังชั้นยอดที่เขาสร้างมาตลอดชีวิตมากพอๆ กับสำหรับ The Departed) ไปแล้ว ประเด็นสำคัญ คือ หากกรรมการชอบหนังของคุณมากพอ ต่อให้ผู้กำกับไม่เคยสร้างหนังมาก่อน หรือไม่เป็นที่รู้จักในตลาดวงกว้าง พวกเขาก็ยินดีจะมอบรางวัลให้

สรุปได้ว่าในสาขานี้ ฮาซานาวิเชียสยังคงนำหน้าอยู่เล็กน้อย โดยมีสกอร์เซซีหายใจรดต้นคออยู่ และไล่หลังมาห่างๆ คือ อเล็กซานเดอร์ เพย์น

นับแต่ The Help เข้าฉายใหม่ๆ ในช่วงต้นเดือนสิงหาคม วีโอลา เดวิส ก็ถูกกะเก็งให้เป็นเต็งหนึ่งบนเวทีออสการ์ และคำทำนายนั้นก็ใกล้จะเป็นจริงแล้ว กระดูกก้อนโตของเธอ คือ มิเชลล์ วิลเลียมส์ ในบทซึ่งเรียกได้ว่าเปล่งประกาย แถมยังเข้าทางออสการ์มากๆ ไม่ว่าจะเป็นการแปลงโฉม เลียนแบบบุคคลจริง หรือการพลิกบทบาทครั้งสำคัญ ตรงข้ามกับเดวิส ซึ่งรับบทที่ค่อนข้างเข้าทางตัวเอง และเรียกได้ว่า “ท้าทาย” น้อยกว่า แม้เธอจะถูกยกย่องให้เป็นส่วนที่ดีที่สุดของหนังเรื่อง The Help ก็ตาม (จะว่าไปการแสดงของวิลเลียมส์เองก็ถูกยกย่องในลักษณะเดียวกัน) แต่ข้อได้เปรียบของเดวิสอยู่ตรงที่หนังของเธอเป็นขวัญใจมหาชน โดยทำเงินในอเมริกามากกว่า 160 ล้าน และเข้าชิงสาขาสำคัญอย่างภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ซึ่งจะว่าไปเป็นสูตรเดียวกับชัยชนะของ แซนดร้า บูลล็อค เมื่อสองปีก่อน นอกจากนี้ ทั้งสองยังอายุใกล้เคียงกันอีกด้วยตอนถูกเสนอชื่อเข้าชิง (บูลล็อค 45 ปี เดวิส 46 ปี)

สำหรับเจ้าของลูกโลกทองคำอย่าง เมอรีล สตรีพ โอกาสคว้าออสการ์ตัวที่สามถือว่าไม่มากเท่าสองคนแรก แต่อาจไม่ทิ้งห่างมากนัก เมื่อพิจารณาจากตัวเนื้องานเป็นหลัก คะแนนของวิลเลียมส์น่าจะนำหน้าเดวิสอยู่เล็กน้อย

ในทางตรงกันข้าม โอกาสคว้าออสการ์ตัวที่สอง (ตัวแรกในสาขานักแสดงนำ) ของ จอร์จ คลูนีย์ กลับค่อนข้างสดใสหลังได้ลูกโลกทองคำมาครอง หนังของเขาเป็นที่รักของกรรมการ ส่วนตัวเขาก็เป็นที่รักของคนในวงการ และหลายคนบอกว่านี่คือการแสดงที่ดีที่สุดของคลูนีย์ แต่เช่นเดียวกัน คำวิจารณ์นั้นก็นำมาใช้บรรยายผลงานของ แบรด พิทท์ ใน Moneyball ได้ด้วย หนังของเขาก็เข้าชิงสาขาสูงสุด และมีแต้มต่อเล็กน้อยตรงเขายังไม่เคยได้ออสการ์หลังเข้าชิงมาก่อนหน้านี้แล้วสองครั้ง (Twelve Monkeys, The Curious Case of Benjamin Button)

ลูกโลกทองคำทำให้คลูนีย์นำหน้าอยู่เล็กน้อย แต่โอกาสที่ แบรด พิทท์ จะพลิกกลับมาถือไพ่เหนือกว่าบนเวทีใหญ่ก็ใช่ว่าจะมืดมน ที่สำคัญพวกเขาต้องพึงระวังนักแสดงนำชายยอดเยี่ยมจากคานส์ ฌอง ดูฌาร์แดง ซึ่งอาจโหนกระแสคลั่งไคล้ The Artist ขึ้นมาเป็นตาอยู่คว้าชิ้นปลามันไปก็ได้

นอกจากภาพยนตร์ยอดเยี่ยมแล้ว อีกหนึ่งสาขาที่แทบจะเรียกได้ว่าหมดทางพลิกล็อก คือ นักแสดงสมทบชาย เนื่องจาก คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ นอกจากจะเดินสายกวาดรางวัลมาครองมากสุดแล้ว (ส่วนขวัญใจนักวิจารณ์อีกคน คือ อัลเบิร์ต บรู้คส์ พลาดการเข้าชิง) เขายังเข้าข่าย “ถูกมองข้ามมานาน” อีกด้วย ในทำนองเดียวกับ เจฟฟ์ บริดเจส (Crazy Heart) อลัน อาร์กิน (Little Miss Sunshine) และ มอร์แกน ฟรีแมน (Million Dollar Baby)

พลัมเมอร์วิ่งนำจนแทบมองไม่เห็นว่าใครกำลังตามหลังมากันแน่ระหว่าง แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ กับ นิค นอลตี้ ซึ่งก็เข้าข่าย “ถูกมองข้ามมานาน” ด้วยกันทั้งคู่ (รวมไปถึง เคนเน็ธ บรานาห์) คนแรกได้เปรียบเล็กน้อย เมื่อพิจารณาว่ากรรมการชอบหนังของเขามากพอจะได้เข้าชิงสาขาสูงสุด แต่โอกาสพลิกล็อกถือว่าไม่มากนัก

มองเผินๆ แล้ว อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ ในสาขาสมทบหญิง ก็น่าจะนอนมาไม่ต่างกัน แต่หากวิเคราะห์จากข้อมูลในอดีต นี่ถือเป็นสาขาที่ไม่น่าวางใจ และมีโอกาสพลิกล็อกอยู่เสมอ แต่ใครล่ะที่จะก้าวมารับบทแจ๊คผู้ฆ่ายักษ์ ถ้ามองจากความแข็งแกร่งของตัวหนัง เบเรนิซ เบโจ น่าจะเป็นคู่ต่อสู้ที่น่ากลัวอันดับหนึ่ง (นักแสดงสองคนจาก The Help อาจตัดคะแนนกันเอง) รองลงมา คือ เจสซิก้า แชสเทน เนื่องจากเหตุผลว่า 2012 ถือเป็นปีแจ้งเกิดของเธอ และกรรมการอาจให้คะแนนพิศวาสจากบทบาทการแสดงอันยอดเยี่ยมของเธอในหนังเรื่อง The Tree of Life และ Take Shelter

The Good

* การเข้าชิงของ เดเมียน บิเชียร์ (A Better Life) และ แกรี โอลด์แมน (Tinker Tailor Soldier Spy) ช่วยสร้างศรัทธาว่าออสการ์ไม่จำเป็นต้องเกี่ยวพันกับความดัง การโหมออกสื่อ หรือการลงเงินโปรโมตเสมอไป แต่คุณภาพของเนื้องานถือเป็นปัจจัยสำคัญเช่นกัน คนแรกสั่งสมชื่อเสียงจากแวดวงละครทีวีมานานจนเป็นที่ยอมรับ ส่วนคนหลังถือเป็นหนึ่งในนักแสดงเจ้าบทบาทที่มักจะถูกมองข้ามมาตลอด

* ผลงานอาร์ตแตกกึ่งทดลองที่ชวนมึนงงที่สุดแห่งปีอย่าง The Tree of Life หลุดเข้ามาชิงสาขาหนังเยี่ยม บางทีมันอาจเป็นตัวอย่างชัดเจนของหนังที่ได้ประโยชน์สูงสุดจากกฎการโหวตแบบใหม่ ซึ่งให้ความสำคัญกับการเป็นหนังอันดับหนึ่งในบัตรลงคะแนน เพราะคนที่ชอบ The Tree of Life ซึ่งคงไม่มากนัก ชอบมันอย่างหมดหัวใจจริงๆ

* การเข้าชิงสาขาบทภาพยนตร์ดั้งเดิมยอดเยี่ยมของ A Separation ช่วยปลุกปลอบทุกคนว่าโลกนี้ยังพอมีความยุติธรรมหลงเหลืออยู่บ้าง

The Bad

* ออสการ์ยังคงชื่นชอบความบันเทิงแบบฟีลกู๊ดมากกว่าหนังแรงๆ ซึ่งเน้นอารมณ์หดหู่ สิ้นหวัง นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมหนังอย่าง Melancholia (ตามคาด) และ The Girl with the Dragon Tattoo (ค่อนข้างเซอร์ไพรซ์ เนื่องจากมันปรากฏชื่อตามรางวัลของสมาพันธ์ต่างๆ อย่างต่อเนื่อง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง DGA ที่ทรงอิทธิพลสูงสุดในการคาดเดาผู้เข้าชิงสาขาหนังเยี่ยมบนเวทีออสการ์) จึงหลุดโผ แล้วถูกแทนที่ด้วย War Horse (ตามคาด) กับ Extremely Loud & Incredibly Close (หักปากกาเซียนกันระเนระนาด) นี่สามารถใช้อธิบายอาการวืดของ ทิลด้า สวินตัน (We Need to Talk About Kevin) และ ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ (Shame) ได้เช่นกัน

* ขอโทษนะ อัลเบิร์ต บรู้คส์ (Drive) กรรมการไม่ชอบหนังคุณ และไม่เห็นว่าการแสดงของคุณโดดเด่นมากพอจะเข้าชิง (อัลเบิร์ต บรู้คส์ ทวีทว่า “สำหรับกรรมการออสการ์: คุณไม่ชอบฉัน คุณไม่ชอบฉันจริงๆ”)
เทคนิค Motion Capture ยังคงต้องต่อสู้กับอคติต่อไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักสร้างหนัง Animation เมื่อ The Adventures of Tin Tin ถูกมองข้าม แล้วเปิดทางให้กับหนังการ์ตูนแบบดั้งเดิมอย่าง A Cat in Paris และ Chico & Rita เข้าชิงร่วมกับหนังการ์ตูน CG อย่าง Kung Fo Panda 2, Puss in Boots และ Rango นอกจากนี้ นักแสดงยังคงเชิดใส่ผลงานของ แอนดี้ เซอร์กิส (Rise of the Planet of the Apes) ตามคาด

* Project Nim สารคดีขวัญใจนักวิจารณ์ที่กวาดรางวัลมาแล้วมากมายถูกตัดออกจากรายชื่อ 5 เรื่องสุดท้าย ขณะที่สารคดีเรื่องเยี่ยมอีกมากมาย เช่น Senna, Into the Abyss และ Tabloid กลับไม่ติดรายชื่อ 15 เรื่องสุดท้ายด้วยซ้ำ ดูเหมือนคณะกรรมการสาขานี้จะถูกครหาทุกปีไม่แพ้สาขาหนังภาษาต่างประเทศยอดเยี่ยม การเปลี่ยนแปลงกฎภายใต้การนำของ ไมเคิล มัวร์ (เริ่มต้นนำมาใช้ในปีนี้) อาจทำให้ทุกอย่างเปลี่ยนไปในทางที่ดีขึ้น (1. สมาชิกทั้งหมดในสาขาสารคดีจำนวน 166 คนจะเป็นคนลงคะแนนโหวตผู้เข้าชิง ไม่ใช่คณะกรรมการพิเศษเหมือนก่อน 2. จะมีการส่งสกรีนเนอร์ กรรมการไม่ต้องเดินทางไปชมในรอบพิเศษตามโรงหนังเหมือนก่อน และสกรีนเนอร์จะถูกแบ่งส่งเป็นชุดๆ ไม่ใช่ส่งให้รวดเดียวในช่วงสิ้นปี 3. หนังที่มีสิทธิเข้าชิงต้องมีบทรีวิวลงในหนังสือพิมพ์ นิวยอร์ก ไทมส์ เพื่อป้องกันหนังสารคดีทางโทรทัศน์ 4. สมาชิกทั้งหมดในสถาบันจะมีสิทธิโหวตหนังสารคดียอดเยี่ยมแบบเดียวกับหนังยอดเยี่ยม)

* จำเป็นขนาดนั้นเลยหรือที่ต้องเสนอชื่อ จอห์น วิลเลียมส์ เข้าชิงจากหนังสองเรื่องพร้อมๆ กัน (The Adventures of Tin Tin และ War Horse) จนทำให้ผลงานที่น่าสนใจของ เทรนท์ เรซเนอร์ และ แอตติกัส รอส (The Girl with the Dragon Tattoo) แชมป์เก่าจาก The Social Network ต้องกระเด็นหลุด มองในอีกมุม มันสอดคล้องกับธีมหลักของงานปีนี้ เมื่อสกอร์ออร์เคสตร้าสไตล์คลาสสิกคว้าชัยเหนือสกอร์แนวใหม่ที่เน้นซินธีไซเซอร์

…and the Ugly

* นอกจากไม่สมเหตุสมผลแล้ว การที่สาขาเพลงประกอบยอดเยี่ยมมีผู้เข้าชิงเพียงแค่สองเพลงยังเผยให้เห็นจุดอ่อนในกฎการตัดสิน ซึ่งควรปรับปรุง หรือกระทั่งรื้อถอนเสียใหม่ โดยก่อนหน้านี้ เพลงหลายเพลงก็ถูกตัดสิทธิไปเรียบร้อยจากกฎยิบย่อยว่าเพลงจะต้องปรากฏในหนังมากน้อยแค่ไหน หรือภายในเวลาเท่าใด เช่น เพลงรางวัลลูกโลกทองคำของ มาดอนนา ถูกตัดสิทธิเพราะมันเป็นเพลงอันดับที่สองในช่วงเครดิตท้ายเรื่อง ซึ่งถือว่าผิดกฎเพราะแค่เพลงแรกในช่วงเครดิตท้ายเรื่องเท่านั้นที่มีสิทธิเข้าชิง!!?? ในอดีต เพลง A Love That Will Never Grow Old จาก Brokeback Mountain ก็เคยถูกตัดสิทธิมาแล้วเพราะเพลงปรากฏในหนังไม่ยาวพอตามที่กฎระบุไว้ นอกจากนี้ ในบรรดา 39 เพลงที่มีสิทธิ พวกมันจะต้องได้คะแนนเฉลี่ย 8.25 ขึ้นไปจากกรรมการถึงจะได้เข้าชิง (แต่ละคนจะให้คะแนนจาก 6-10) ปีก่อนมีเพลงเข้าชิง 4 เพลง แต่ปีนี้ดูเหมือนกรรมการจะหัวสูงขึ้น เลยเสนอเพลงแค่ 2 เพลงเท่านั้น ทำให้ เอลตัน จอห์น (Gnomeo and Juliet) แมรี เจ. บลิงจ์ (The Help) เอลวิส คอสเตลโล (One Day) และ อลัน เมนเคน (Captain America) หน้าแตกกันเป็นแถว

เก็บตกสถิติ

* จอห์น วิลเลียมส์ (War Horse และ The Adventures of Tin Tin) ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขาดนตรีประกอบยอดเยี่ยมเป็นครั้งที่ 42 ทำให้เขาตามหลัง อัลเฟร็ด นิวแมน แค่หนึ่งครั้งในสาขานี้ แต่หากรวมการเข้าชิงในสาขาเพลงประกอบด้วยแล้ว จะถือเป็นการเข้าชิงออสการ์ทั้งหมด 47 ครั้งสำหรับวิลเลียมส์ ทำสถิติเป็นรองแค่ วอลท์ ดิสนีย์ ซึ่งเข้าชิงทั้งหมด 59 ครั้ง

* เกร็ก รัสเซลล์ (Transformers: Dark of the Moon) เข้าชิงเป็นครั้งที่ 15 ในสาขาบันทึกเสียง โดยยังไม่เคยคว้าชัยมาครองสักครั้งเดียว ถือเป็น “แชมป์กินแห้ว” อันดับสองรองจาก เควิน โอ’คอนเนลล์ เพื่อนร่วมอาชีพ ซึ่งเคยเข้าชิงทั้งหมด 20 ครั้ง และยังไม่เคยได้รางวัลมาครอง

* นับแต่สาขาลำดับภาพยอดเยี่ยมถือกำเนิดขึ้นเมื่อ 77 ปีก่อน มีภาพยนตร์เพียง 9 เรื่องเท่านั้นที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยไม่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขานี้ เรื่องล่าสุดที่ทำสำเร็จ คือ Ordinary People เมื่อ 31 ปีก่อน นั่นถือเป็นข่าวดีสำหรับ Moneyball, Hugo, The Descendants และ The Artist

* Pina เป็นหนังสามมิติเรื่องแรกที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงในสาขาสารคดียอดเยี่ยม

* วู้ดดี้ อัลเลน (Midnight in Paris) เข้าชิงสาขากำกับภาพยนตร์และบทภาพยนตร์ภายในปีเดียวกันเป็นครั้งที่ 7 แซงหน้า บิลลี ไวล์เดอร์ ขึ้นมารั้งอันดับหนึ่งแต่เพียงผู้เดียว (6 ครั้งก่อนหน้า คือ Annie Hall, Interiors, Broadway Danny Rose, Hannah and Her Sisters, Crimes and Misdemeanors และ Bullets Over Broadway) ขณะเดียวกัน เขาก็ทำสถิติทิ้งห่างในการเข้าชิงสาขาบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม รวมทั้งหมด 15 ครั้ง

* ตลอด 56 ปีที่ผ่านมา มีหนังเพียงสองเรื่องที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครอง แต่ไม่ได้เข้าชิงในสาขาบทภาพยนตร์ นั่นคือ The Sound of Music (1965) และ Titanic (1997) ถือเป็นข่าวดีสำหรับ The Artist, Moneyball, The Descendants, Hugo และ Midnight in Paris

* เจสซิก้า แชสเทน และ อ็อกเทเวีย สเปนเซอร์ เข้าชิงในสาขาเดียวกันจากหนังเรื่องเดียวกัน ปรากฏการณ์ดังกล่าวเกิดขึ้นติดต่อกันเป็นปีที่สี่ หลังจาก เอมี อดัมส์ กับ วีโอลา เดวิส ใน Doubt (2008) เวียรา ฟาร์มิกา กับ แอนนา เคนดริค ใน Up in the Air (2009) และ เอมี อดัมส์ กับ เมลิสสา ลีโอ ใน The Fighter (2010)

* นี่เป็นปีแห่งการหวนคืนเวทีของนักแสดงรุ่นใหญ่หลายคน เช่น เคนเน็ธ บรานาห์ (22 ปีหลังจาก Henry V) นิค นอลตี้ (13 ปีหลังจาก Affliction) แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (24 ปีหลังจาก Pelle the Conqueror) เจเน็ท แม็กเทียร์ (12 ปีหลังจาก Tumbleweeds) และ เกล็น โคลส (23 ปีหลังจาก Dangerous Liaisons)

* แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ และ คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ ซึ่งอายุ 82 ปีทั้งคู่กลายเป็นผู้เข้าชิงที่อายุมากสุดลำดับสองและสี่ ส่วนอันดับหนึ่ง ได้แก่ ฮาล ฮอลบรู้ค ซึ่งอายุ 82 ปีเช่นกัน แต่แก่เดือนกว่าตอนเขาเข้าชิงจาก Into the Wild (2007) พลัมเมอร์อายุน้อยกว่าซีโดว์ และ ราล์ฟ ริชาร์ดสัน ซึ่งแก่กว่าแค่ไม่กี่วัน ตอนเข้าชิงจาก Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes (1984) แต่ถ้าใครคนใดคนหนึ่งคว้ารางวัลมาครอง เขาจะกลายเป็นผู้ชนะที่อายุมากสุดทันที แซงหน้า จอร์จ เบิร์นส์ ซึ่งได้ออสการ์สมทบชายจาก The Sunshine Boys (1975) ตอนอายุ 80 ปี และ เจสซิก้า แทนดี้ ซึ่งได้ออสการ์นำหญิงจาก Driving Miss Daisy (1989) ตอนอายุ 80 ปีเช่นกัน

* เมอรีล สตรีพ (The Iron Lady) ทำสถิติทิ้งห่างมากขึ้นในฐานะนักแสดงที่ถูกเสนอชื่อเข้าชิงมากครั้งที่สุด นั่นคือ 17 ครั้ง (14 ครั้งในสาขานำหญิง และ 3 ครั้งในสาขาสมทบหญิง)

* จอร์จ คลูนีย์ (The Descendants) พิสูจน์ว่าเขาเป็นขวัญใจออสการ์ฝ่ายชาย ด้วยการเข้าชิงสาขานำชายเป็นครั้งที่ 3 ในรอบ 4 ปี หลังจาก Michael Clayton (2007) และ Up in the Air (2009)

* มีหนังแค่ 11 เรื่องในประวัติศาสตร์ที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยที่นักแสดงในเรื่องไม่มีใครได้เข้าชิงเลย และแค่ 3 เรื่องในช่วง 20 ปีหลัง นั่นคือ Braveheart (1995), The Lord of the Rings: The Return of the King (2003) และ Slumdog Millionaire (2008) นั่นถือเป็นข่าวดีสำหรับ The Artist, Moneyball, The Help, The Descendants และ Extremely Loud & Incredibly Close

* มีหนังแค่สามเรื่องเท่านั้นที่คว้ารางวัลสูงสุดมาครองโดยที่ผู้กำกับไม่ได้เข้าชิง ได้แก่ Wings (1927/1928), Grand Hotel (1931/1932) และ Driving Miss Daisy (1989) นั่นถือเป็นลางร้ายสำหรับ Extremely Loud & Incredibly Close, The Help, Moneyball และ War Horse

* แคธลีน เคนเนดี้ (War Horse, The Curious Case of Benjamin Button, Munich, Seabiscuit, The Sixth Sense, The Color Purple, E.T.: The Extra-Terrestrial) และ สตีเวน สปีลเบิร์ก (War Horse, Letters from Iwo Jima, Munich, Saving Privat Ryan, Schindler’s List, The Color Purple, E.T.: The Extra-Terrestrial) ทำสถิติเข้าชิงสาขาหนังเยี่ยมสูงสุด 7 ครั้ง แซงหน้า สแตนลีย์ เครเมอร์ (Guess Who’s Coming to Dinner, Ship of Fools, Judgment at Nuremberg, The Defiant One, The Caine Mutiny, High Noon) ที่เคยครองตำแหน่งร่วมกัน

* The Artist เป็นหนังเงียบเรื่องที่ห้าที่ได้เข้าชิงออสการ์สาขาภาพยนตร์ยอดเยี่ยม และเรื่องแรกในรอบ 83 ปีตามหลัง Wings (1927/1928), The Racket (1927/1928), Seventh Heaven (1927/1928) และ The Patriot (1928/1929) นอกจากนี้มันยังเป็นหนังขาวดำเรื่องที่ 7 นับจากปี 1970 เป็นต้นมาตามหลัง The Last Picture Show (1971), Lenny (1974), The Elephant Man (1980), Raging Bull (1980), Schindler’s List (1993) และ Good Night, and Good Luck (2005)

คำสารภาพของผู้เข้าชิง

“ขอบคุณเพื่อนนักแสดงในสถาบันอย่างสุดซึ้ง มันเป็นข่าวที่วิเศษสุด ผมอึ้งจนพูดอะไรไม่ออก” แม็กซ์ ฟอน ซีโดว์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Extremely Loud & Incredibly Close)

“เป็นข่าวที่น่ายินดีสำหรับผมและวงการภาพยนตร์อิหร่าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการเข้าชิงในสาขาบทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม เพราะแม้เราจะพูดกันคนละภาษา แต่ทุกคนสามารถเข้าใจภาษาสากลได้ นั่นคือ ภาษาภาพยนตร์” อัสการ์ห ฟาร์ฮาดี (หนังต่างประเทศ/ บทภาพยนตร์ดั้งเดิม จาก A Separation)

“ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้เข้าชิงเป็นครั้งที่สอง มันคือความสำเร็จส่วนตัว และความสำเร็จร่วมกันกับผู้หญิงทุกคนและผู้หญิงผิวสี ฉันดีใจที่หนังได้เข้าชิงด้วย มันเป็นผลงานจากความรัก ความทุ่มเท พวกเราหายเหนื่อยเป็นปลิดทิ้ง เมื่อได้เห็นว่าหนังก่อให้เกิดผลกระทบในวงกว้างอย่างไร” วีโอลา เดวิส (นักแสดงนำหญิง จาก The Help)

“สถิติ (ไม่เคยเข้าชิงออสการ์) ของผมถูกทำลายลงแล้ว ผมเคยครองตำแหน่งนั้น แต่ไม่ใช่อีกต่อไป ต้องยอมรับว่ามันเป็นเรื่องน่าตื่นเต้นจริงๆ ผมเข้าใจความรู้สึกของผู้เข้าชิงแล้วล่ะว่าอาการช็อกนั้นเป็นอย่างไร” แกรี โอลด์แมน (นักแสดงนำชาย จาก Tinker Tailor Soldier Spy)

“คนรู้จักผมจากหนังตลก และมีดาวตลกแค่ไม่กี่คน เช่น ทอม แฮงค์ และ โรบิน วิลเลียมส์ ที่ประสบความสำเร็จในการเปลี่ยนมารับหนักๆ การเข้าชิงออสการ์เป็นเหมือนลางบอกเหตุว่าผมควรหันมาเล่นหนังดรามามากขึ้น ไม่มีอะไรจะชัดเจนไปกว่านี้อีกแล้ว” โจนาห์ ฮิลล์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Moneyball)

“ผมดีใจมากที่ได้เข้าชิงสาขาหนังสารคดีอีกครั้งหลังจาก Buena Vista Social Club โดยเฉพาะอย่างยิ่งมันเป็นหนังสามมิติเรื่องแรกที่ได้เข้าชิงสาขานี้ นักเต้นและทีมงานทุกคนรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูง การเดินทางสู่ดินแดนมหัศจรรย์ของนักออกแบบท่าเต้นระดับโลกชาวเยอรมัน พีนา เบาช์ เกิดจากความต้องการที่จะเฉลิมฉลองผลงานของนักบุกเบิกวงการ โมเดิร์น แดนซ์ และความสำเร็จทั่วโลกของ Pina รวมถึงการถูกเสนอชื่อเข้าชิงออสการ์ถือเป็นรางวัลตอบแทนที่ยอดเยี่ยม” วิม เวนเดอร์ส (หนังสารคดี จาก Pina)

“ผมตื่นเต้นอย่างบอกไม่ถูกที่ได้เข้าชิงร่วมกับนักแสดงชั้นยอด ทุกอย่างคงไม่เกิดขึ้นหากปราศจากการนำทีมของ คริส ไวซ์ เขาเป็นเหมือนน้องชาย และผมอยากจะขอบคุณเขาอยากสุดซึ้ง หวังว่าการเข้าชิงครั้งนี้จะทำให้คนไปหาหนังดู นั่นจะเป็นรางวัลที่ยิ่งใหญ่ที่สุดสำหรับพวกเรา” เดเมียน บิเชียร์ (นักแสดงนำชาย จาก A Better Life)

“เป็นการเริ่มต้นปีมังกรที่สวยงามจริงๆ! มันเสริมกำลังใจให้ทีมงานหลายร้อยคนที่ช่วยกันสร้างสรรค์หนังเรื่องนี้ ฉันภูมิใจ และรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูง” เจนนิเฟอร์ ยูห์ เนลสัน (หนังการ์ตูน จาก Kung Foo Panda 2)

“มนต์สะกดสุดแสนโรแมนติกของปารีสฝังหัวอเมริกันชนมานาน ฉันรู้สึกเหมือนอยู่ในฝัน ซึ่งเริ่มต้นขึ้นเมื่อวู้ดดี้ (อัลเลน) เปิดโอกาสให้ฉันได้เข้ามามีส่วนร่วมในโลกของเขา และสร้างอาณาจักรอันน่าหลงใหลจนนำไปสู่การเข้าชิงรางวัลออสการ์ และกลายเป็นที่รักของนักดูหนังทั่วโลก” แอนน์ ไซเบล (กำกับศิลป์ จาก Midnight in Paris)

“เป็นเรื่องน่ายินดีที่ผลงานซึ่งมีความเป็นส่วนตัวสูงสามารถกลายเป็นที่ยอมรับเคียงคู่หนังจากฮอลลีวู้ด นี่คือหลักฐานที่ชัดเจนว่า ความสำเร็จและการยอมรับไม่ได้มีแค่เส้นทางเดียว ผมอยากแบ่งปันความตื่นเต้นครั้งนี้กับทีมงานทุกคน ไม่ว่าพวกเขาจะอยู่ที่ไหนก็ตาม นี่ถือเป็นการเข้าชิงของพวกเขาเช่นกัน” ฟิลลิป ฟาลาร์ดอย (หนังต่างประเทศ จาก Monsieur Lazhar)

“ฉันรู้สึกซาบซึ้งที่กรรมการให้การยกย่องผลงานของฉัน ซึ่งถือกำเนิดขึ้นได้จากแรงสนับสนุนของผู้กำกับ ไซมอน เบเกอร์ ผู้อำนวยการสร้าง ฮาร์วีย์ ไวน์สตีน และเพื่อนนักแสดงชั้นยอดทุกคน ขอแสดงความยินดีเป็นพิเศษให้กับ เคนเน็ธ บรานาห์ บทนี้ถือเป็นความท้าทายและอภิสิทธิ์สูงสุดในอาชีพนักแสดงของฉัน ฉันคิดว่าการยอมรับจากกรรมการ คือ บทพิสูจน์ถึงความเป็นอมตะของ มาริลีน มอนโร” มิเชลล์ วิลเลียมส์ (นักแสดงนำหญิง จาก My Week with Marilyn)

“มันก็แค่วันอีกวันหนึ่ง เราเฉลิมฉลองกันทุกวันตลอดยี่สิบสี่ชั่วโมงอยู่แล้ว ไม่ว่าจะได้รางวัลหรือไม่ก็ตาม ชีวิตควรค่ากับการเฉลิมฉลอง” คริสโตเฟอร์ พลัมเมอร์ (นักแสดงสมทบชาย จาก Beginners)

“ผมรู้สึกวิงเวียนจากความสุข... และคาเฟอีน นี่เป็นความสำเร็จที่หอมหวาน เมื่อพิจารณาว่าทั้ง Moneyball และ The Tree of Life เกือบจะโดนพับโครงการไปหลายครั้ง ผมอยากขอบคุณทีมงานและศิลปินทุกคนที่ทุ่มเทสุดความสามารถให้กับหนัง ผมดีใจจนตัวลอยกับการเข้าชิงของโจนาห์ (และทุกคนในทีม Moneyball ) รวมถึง เทอร์รี มาลิก ผมขออุทิศการเข้าชิงให้กับ บิลลี บีน และกลุ่มผู้จัดการทีมเบสบอล โอ๊คแลนด์ เอ ขอแสดงความยินดีกับผู้เข้าชิงทุกคน” แบรด พิทท์ (นักแสดงนำชาย จาก Moneyball)

“การถ่ายหนังเรื่อง The Artist ในลอสแองเจลิสให้ความรู้สึกเหมือนฝันที่เป็นจริง การได้เข้าชิงในวันนี้เป็นสิ่งที่ผมไม่เคยคาดหวังมาก่อน ผมคงไม่ได้มายืน ณ จุดนี้หากปราศจากทีมงานและนักแสดงทุกคนที่ทุ่มเทหัวใจและจิตวิญญาณให้กับหนัง” มิเชล ฮาซานาวิเชียส (กำกับภาพยนตร์ จาก The Artist)

“ฉันรู้สึกเป็นเกียรติที่ได้ยืนเคียงข้างศิลปินชั้นยอดเหล่านี้ และรู้สึกซาบซึ้งใจเพื่อนๆ นักแสดงที่เปิดโอกาสให้ฉันได้เข้าชิง” เมอรีล สตรีพ (นักแสดงนำหญิง จาก The Iron Lady)

“ฉันกำลังรถติดอยู่ในกรุงลอนดอนยามบ่ายที่ฝนตกปรอยๆ ตอนเดวิด (ดาเวนพอร์ต) ส่งข้อความมาว่า เตรียมหาชุดใส่ไปงานได้แล้ว!” แซนดี้ พาเวลล์ (ออกแบบเครื่องแต่งกาย จาก Hugo)

“ผมรู้สึกเป็นเกียรติอย่างสูงที่ได้เข้าชิงจาก Hugo หนังทุกเรื่องถือเป็นความท้าทาย และนี่เป็นครั้งแรกที่ผมต้องถ่ายหนังด้วยระบบดิจิตอลสามมิติ และร่วมงานกับ ซาชา บารอน โคเฮน มันเป็นความสุขสูงสุด เมื่อคุณเป็นที่ยอมรับของเพื่อนร่วมวงการ ผมขอแสดงความยินดีกับผู้เข้าชิงทุกคน มันเป็นรายชื่อที่น่าประทับใจมาก” มาร์ติน สกอร์เซซี (กำกับภาพยนตร์ จาก Hugo)

100 Innovations That Change Cinema (2)

2012-02-05T10:48:00.019+07:00

Crane: อุปกรณ์การถ่ายทำที่เหมือนรถเข็น แต่มีแขนยกที่ยืดยาวออกไปพร้อมเก้าอี้ตรงปลายสำหรับให้ตากล้องนั่ง เครนขยับไปข้างหน้าและข้างหลังได้ ส่วนแขนก็ยกสูงได้ถึง 20 ฟุตหรือมากกว่า เครนเคลื่อนไหวได้อย่างนุ่มนวล ไม่ส่งเสียงดัง และมอบความยืดหยุ่นให้กับการเคลื่อนกล้องเพื่อเก็บภาพโดยรวมของช็อตในมุมสูง เครนขนาดพกพา ซึ่งเรียกว่า tulip เหมาะสำหรับการถ่ายทำนอกสถานที่ ซึ่งอาจไม่สามารถติดตั้งเครนขนาดใหญ่ได้ เครนตัวแรกถูกผลิตขึ้นในปี 1929 เพื่อถ่ายทำหนังเรื่อง Broadway

Cross-cutting: การตัดภาพสลับไปมาระหว่างสองเหตุการณ์ (หรือมากกว่า) ต่างสถานที่ แต่ในเวลาเดียวกันเพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ์ โดยตัวอย่างแรกๆ ของ cross-cutting ปรากฏให้เห็นใน The Great Train Robbery (1903) แต่ธรรมเนียมของการใช้เทคนิค cross-cutting เพื่อกระตุ้นอารมณ์ระทึกขวัญ (ซึ่งปัจจุบันหนังแอ็กชั่นส่วนใหญ่ก็ยังคงนิยมทำกัน) เริ่มต้นจาก The Lonedale Operator (1911) เมื่อ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ ตัดสลับระหว่างสามเหตุการณ์ คือ 1) หญิงสาวที่ขังตัวเองอยู่ในห้องส่งโทรเลข 2) กลุ่มโจรที่พยายามจะบุกเข้ามา และ 3) กองกำลังติดอาวุธที่กำลังเร่งเดินทางมาช่วยเหลือ

บางครั้ง cross-cutting อาจล่อหลอกคนดูให้หลงทาง ดังจะเห็นได้จากฉากไคล์แม็กซ์ของ The Silence of the Lambs หรือใช้สะท้อนความย้อนแย้งบางอย่าง เช่น ไคล์แม็กซ์ของ The Godfather เมื่อฉาก ไมเคิล คอร์ลีโอเน (อัล ปาชิโน) เข้าพิธีศีลจุ่มของลูกทูนหัวถูกตัดสลับกับฉากเหล่ามือสังหาร (ภายใต้คำสั่งของไมเคิล) ลงมือกวาดล้างบรรดาศัตรูของครอบครัวอย่างโหดเหี้ยม

เทคนิค cross-cutting อาจเรียกได้อีกอย่างว่า parallel cutting แต่ทั้งสองมีความต่างกันเล็กน้อยตรงที่คำแรกนิยมใช้กับการตัดสลับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นพร้อมๆ กัน ส่วนคำหลังหมายรวมถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นต่างเวลาและสถานที่ เช่น การตัดสลับเรื่องราวชีวิตของไมเคิลที่อเมริกากับเรื่องราวชีวิต (ย้อนอดีต) ของพ่อเขา (โรเบิร์ต เดอ นีโร) ที่ซิซีลีในหนังเรื่อง The Godfather: Part II

Day for night: เทคนิคการถ่ายทำซึ่งมีความหมายตามชื่อ นั่นคือ ถ่ายฉากกลางวันให้ดูเหมือนกลางคืน โดยใช้ฟิลเตอร์พิเศษสีน้ำเงินสวมหน้าเลนส์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ (underexposure) หรือเลือกใช้ฟิล์มทังสเตน (ซึ่งเมื่อถ่ายกับแสงแดดจะให้ภาพที่ออกโทนสีฟ้า) แทนฟิล์มเดย์ไลท์ แล้วเปิดรับแสงน้อยกว่าปกติ เทคนิคนี้ถือกำเนิดขึ้น เมื่อการถ่ายทำในเวลากลางคืนตามจริงเป็นเรื่องยุ่งยาก (การจัดไฟ) หรือสิ้นเปลือง ตัวอย่างล่าสุดของการถ่ายทำแบบ day for night คือ ฉากเปิดเรื่องของ ลุงบุญมีระลึกชาติ

Deep focus: สไตล์การถ่ายภาพที่ทุกส่วนในกรอบภาพ (โฟร์กราวด์, มิดเดิลกราวด์, แบ็คกราวด์) ล้วนชัดเจน ซึ่งตรงข้ามกับสไตล์การถ่ายภาพแบบดั้งเดิมที่เน้นความชัดเจนเพียงจุดเดียว (shallow focus) แบบแรกเปิดโอกาสให้คนดูสามารถจ้องมองไปยังจุดใดบนภาพก็ได้ ขณะที่แบบหลังผู้กำกับจะเป็นคน “คัดเลือก” ให้คนดูเห็นเฉพาะสิ่งที่เขาต้องการ

นักวิจารณ์ภาพยนตร์ อังเดร บาแซง กล่าวชื่นชมสไตล์การถ่ายภาพแบบชัดลึกด้วยเหตุผลหลักๆ สามข้อ คือ 1) ช่วยให้คนดูเข้าใกล้กับเหตุการณ์ได้มากกว่า เพราะสายตามนุษย์สามารถโฟกัสจุดสนใจได้เป็นจุดๆ เท่านั้น 2) กระตุ้นคนดูให้ตั้งสมาธิกับภาพบนจอมากขึ้น และ 3) เปิดโอกาสต่อการตีความ เนื่องจากคนดูไม่ถูกจำกัดให้ต้องมองไปยังจุดใดจุดหนึ่ง

ตามประวัติศาสตร์ การถ่ายภาพแบบชัดลึกถูกพัฒนาขึ้นเป็นครั้งแรกในช่วงปลายทศวรรษ 1930 เมื่อเลนส์ชนิดใหม่ ผนวกเข้ากับฟิล์มไวแสงสูงและการจัดแสง เปิดโอกาสให้ผู้กำกับภาพสามารถสร้างความคมชัดให้กับทั้งโฟร์กราวด์ มิดเดิลกราวด์ และแบ็คกราวด์ในคราวเดียวกัน ถึงแม้ จอห์น ฟอร์ด จะเคยทดลองใช้เทคนิคดังกล่าวใน The Long Voyage Home สองสามปีก่อนหน้า รวมถึง ฌอง เรอนัวร์ กับหนังคลาสสิกอย่าง Grand Illusion และ The Rules of the Game แต่กลับเป็น Citizen Kane (1941) ที่เริ่มสร้างชื่อเสียงกระฉ่อนให้การถ่ายภาพแบบชัดลึก ทั้งนี้เนื่องจากผู้กำกับระดับตำนานอย่าง ออร์สัน เวลส์ และตากล้องผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในยุคนั้นอย่าง เกร็ก โทแลนด์ ต่างพยายาม “ทุกวิถีทาง” ที่จะสร้างความชัดลึกให้กับภาพในแทบ “ทุกช็อต” สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ๆ คุณสามารถศึกษาการถ่ายภาพแบบชัดลึกได้จากหนังอย่าง Unforgiven, Eyes Wide Shut และ Se7en

Digital camera: คงไม่ผิดนักหากจะพูดว่ากล้องดิจิตอล คือ นวัตกรรมแห่งศตวรรษที่พลิกโฉมวงการภาพยนตร์จากหน้ามือเป็นหลังมือในหลากหลายแง่มุม ทั้งในแง่การก่อให้เกิดกระแส “ใครก็ทำหนังได้” ไปจนถึงในแง่คุณภาพ ซึ่งถูกพัฒนาอย่างต่อเนื่องจนภาพมีความคมชัด สวยงามในระดับใกล้เคียงกับฟิล์ม 35 ม.ม.

วิวัฒนาการเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1980 เมื่อโซนีเปิดตัวแคมเปญ “กล้องอิเล็กทรอนิกส์” ก่อนจะถูกดัดแปลง พัฒนา และปรับเปลี่ยนชื่อใหม่เป็นกล้องดิจิตอลในปี 1998 พร้อมกับการเปิดตัว HDCAM ซึ่งบันทึกภาพได้ละเอียด 1920x1080 พิกเซล ต่อมาในปี 2002 Star Wars Episode II: Attack of the Clones ก็กลายเป็นหนังฮอลลีวู้ดทุนสูงเรื่องแรกที่ใช้กล้องดิจิตอลถ่ายทำ (Sony HDW-F900) หลังจากบรรดานักสร้างหนังอิสระทั้งหลายเริ่มต้นทดลองถ่ายหนังด้วยกล้องดิจิตอลมาตลอดช่วงทศวรรษ 1990 จากนั้นไม่นานการปฏิวัติก็แพร่กระจายไปทั่วโลก กล้องดิจิตอลเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้โครงการสร้างหนัง “หนึ่งเรื่องหนึ่งช็อต” อย่าง Russian Ark ประสบความสำเร็จ ล่าสุด Slumdog Millionaire ถือเป็นหนังที่ถ่ายทำด้วยกล้องดิจิตอลเรื่องแรกที่คว้ารางวัลกำกับภาพยอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์มาครอง ส่วนหนังทำเงินสูงสุดตลอดกาลอย่าง Avatar ก็ไม่เพียงจะใช้กล้องดิจิตอลในการถ่ายทำเท่านั้น แต่ยังฉายในระบบดิจิตอลอีกด้วย

Digital cinema: เทคโนโลยีการฉายและจัดจำหน่ายภาพยนตร์โดยใช้เครื่องฉายดิจิตอลอ่านข้อมูลจากฮาร์ดไดรฟแทนเครื่องฉายหนังฟิล์ม 35 ม.ม. แบบดั้งเดิม โดยผลงานเรื่องแรกที่เปิดฉาย (และถ่ายทำ) ด้วยระบบดิจิตอลในวงกว้าง คือ Star Wars: Episode II - Attack of the Clones (2002)

ข้อดีของการฉายด้วยระบบดิจิตอล คือ ให้ภาพคมชัด ปราศจากรอยขีดข่วน ประหยัดค่าใช้จ่ายในการพิมพ์ฟิล์มเพื่อจัดจำหน่าย ช่วยลดผลกระทบของการละเมิดลิขสิทธิ์ ทำให้หนังฟอร์มใหญ่ทั้งหลายสามารถเปิดฉายพร้อมกันทั่วโลกได้ง่ายขึ้น เพราะการจัดส่งภาพยนตร์ในระบบดิจิตอลง่ายและใช้เวลาน้อยกว่า อย่างไรก็ตาม ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงความไม่ยืนยาวของสื่อดิจิตอล ตรงกันข้ามกับฟิล์มที่หากเก็บรักษาอย่างถูกต้องสามารถคงสภาพเดิมได้นานนับร้อยๆ ปี ขณะเดียวกันการจะเปลี่ยนโรงหนังให้กลายเป็นระบบดิจิตอลก็ต้องเสียค่าใช้จ่ายค่อนข้างสูง

Dissolve: เทคนิคการเชื่อมต่อระหว่างฉากสองฉาก โดยขณะที่ช็อตแรกกำลังจางหาย ช็อตต่อไปก็เริ่มซ้อนเข้ามาแทนที่ในเวลาเดียวกัน โดยปกติแล้ว dissolve สามารถทำได้ในเครื่อง optical printer (ในยุคหนังเงียบต้องทำในกล้องซึ่งยุ่งยาก มันจึงไม่ค่อยได้รับความนิยม) การจางซ้อนมักใช้เชื่อมโยงสองเหตุการณ์ที่สัมพันธ์กัน หรือลดความฉับพลันของการเปลี่ยนฉาก แต่ทุกวันนี้อาจไม่ค่อยได้รับความนิยมมากเท่าในอดีต

การเลือกใช้ dissolve อย่างเหมาะสมจะช่วยเพิ่มความหมายเชิงสัญลักษณ์ได้ เช่น ในฉากจบของ Psycho เมื่อใบหน้า นอร์แมน เบทส์ (ซึ่งถูกซ้อนเข้ากับศพของแม่เขาอีกที) ค่อยๆ จางซ้อนไปยังภาพรถ มาเรียน เครน (เจเน็ท ลีห์) ถูกดึงขึ้นมาจากบึง ฉากดังกล่าวนอกจากจะเฉลยปมคาใจคนดูในแง่การเล่าเรื่องแล้ว รูปโซ่ลากรถที่ซ้อนเข้ากับลำตัวของนอร์แมนยังสะท้อนภาวะจิตใจ (ซึ่งผูกติดกับแม่ที่ตายไปแล้ว) ของเขาอีกด้วย

การจางซ้อนสองช็อตที่คล้ายคลึงกันในแง่รูปทรง หรือการกระทำ เราเรียกว่า match dissolve บางครั้งนักสร้างหนังอาจจางซ้อนภาพหนึ่งไปยังอีกภาพหนึ่งสองสามครั้งติดกันเพื่อแสดงให้เห็นเวลาที่ผันผ่าน หรืออายุขัยที่เพิ่มขึ้นของตัวละคร หรือความเปลี่ยนแปลง เช่น หนังสยองขวัญในยุค 1930 ถึง 1940 นิยมใช้เทคนิค match dissolve เพื่อถ่ายทอดฉากคนแปลงร่างเป็นมนุษย์หมาป่า หรือฉากดร.แจ็คกิล กลายสภาพเป็นมิสเตอร์ไฮด์

Dolby Digital: เทคโนโลยีในการบีบอัดเสียงที่พัฒนาขึ้นโดย ดอลบี้ แลบอเรทอรีส์ แรกเริ่มใช้ชื่อว่า Dolby Stereo Digital จนกระทั่งปี 1994 จึงได้ตัดคำว่า Stereo ออก มีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างระบบเสียงดิจิตอลให้กับโรงภาพยนตร์ที่ฉายหนัง 35 ม.ม. แต่ต่อมาก็ถูกนำไปใช้กับโทรทัศน์และแผ่น DVD ด้วย ระบบเสียงนี้จะประกอบด้วยสัญญาณเสียงดิจิตอลทั้งหมด 6 ช่องทางแยกขาดจากกัน โดยมี 5 ช่องทางสำหรับลำโพง 5 ตัว และช่องที่ 6 สำหรับสัญญาณเสียงต่ำ เราเรียกช่องเสียงนี้ว่า 5.1 Channel ข้อดีของระบบเสียงแบบดิจิตอล คือ ใช้เนื้อที่ในการบันทึกน้อยกว่าระบบอื่นๆ ทำให้สามารถเพิ่มช่องเสียงได้มากขึ้น ภาพยนตร์เรื่องแรกที่ใช้เทคโนโลยีนี้ คือ Batman Returns (1992)

Dolly: อุปกรณ์คล้ายรถเข็นที่สามารถรองรับน้ำหนักของกล้อง ตากล้อง และผู้ช่วยตากล้อง (รุ่นกะทัดรัดจะรองรับเฉพาะตัวกล้อง ส่วนตากล้องต้องเดินขนาบไป) เปิดโอกาสให้กล้องสามารถเคลื่อนไหวแนวราบได้อย่างอิสระ ไม่สั่นไหว และปราศจากเสียงในบริเวณที่ค่อนข้างจำกัด ดอลลีต้องอาศัยคนคอยเข็น (dolly grip) และสามารถติดตั้งบนรางได้เพื่อความลื่นไหลของภาพ กล้องจะเชื่อมโยงกับแขนที่สามารถยกสูง ลดต่ำ หมุน และก้มเงยได้ตามต้องการ ภาพที่ถ่ายทำโดยใช้ดอลลีจะเรียกว่า tracking shot หรือ dolly shot หนังดังเรื่องแรกๆ ที่ทดลองใช้เทคนิคนี้ คือ Cabiria (1917) ของ จิโอวานนี พาสโทรน

Dolly zoom: เทคนิคการถ่ายภาพที่คิดค้นขึ้นโดยตากล้อง เออร์มิน โรเบิร์ตส์ เพื่อถ่ายทอดมุมมองตัวละครเอกที่เป็นโรคกลัวความสูงในหนังเขย่าขวัญเรื่อง Vertigo (1958) หลักการพื้นฐาน คือ เลนส์จะซูมเข้าหานักแสดงไปพร้อมๆ กับการเคลื่อนกล้องถอยห่างออกมา (Dolly) หรืออาจทำสลับกันก็ได้ (กล้องเคลื่อนเข้าหานักแสดง พร้อมๆ กับซูมภาพออก) ส่งผลให้นักแสดงในเฟรมภาพมีขนาดเท่าเดิม แต่มุมมองของแบ็คกราวด์กลับเปลี่ยนแปลงไป

เนื่องจากระบบการมองเห็นของมนุษย์ต้องอาศัยเบาะแสทั้งด้านขนาดและมุมมอง การเห็นความเปลี่ยนแปลงทางด้านมุมมองโดยขนาดกลับเท่าเดิม ย่อมสร้างความรู้สึกงุนงง สับสน ด้วยเหตุนี้เอง dolly zoom จึงมักถูกใช้เพื่อสะท้อนอาการวิงเวียน เหมือนโลกหมุน (เช่น ใน Vertigo) หรือเพื่อแสดงการตระหนักข้อเท็จจริงสำคัญบางอย่างของตัวละคร จนส่งผลให้เขาหรือเธอต้องปรับความเชื่อดั้งเดิมทั้งหมด (เช่น ใน Marnie) แต่สำหรับนักดูหนังรุ่นใหม่ เทคนิคนี้เริ่มได้รับความนิยมแพร่หลายหลังจาก สตีเวน สปีลเบิร์ก นำมาใช้ถ่ายทอดอาการช็อกของตัวละคร (รอย ไชเดอร์) ขณะเผชิญการโจมตีของฉลามยักษ์ในหนังเรื่อง Jaws และเช่นเดียวกัน ในหนังเรื่อง The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring เทคนิค dolly zoom ถูกใช้เพื่อเน้นย้ำความหวาดกลัวของโฟรโด (เอไลจาห์ วู้ด) ขณะนาซกูลเคลื่อนเข้ามาใกล้

Drive-in theater: โรงหนังกลางแปลงแบบขับรถเข้าไปดูเกิดจากการคิดค้นของ ริชาร์ด เอ็ม. ฮอลลิงส์เฮด จูเนียร์ เปิดให้บริการครั้งแรกเมื่อวันที่ 6 มิถุนายน 1933 สามารถจุรถได้ 500 คัน และคิดค่าเข้าชม 25 เซนต์ต่อรถ 1 คัน และ 25 เซนต์ต่อคน โรงหนังแบบ drive-in พุ่งสู่ความนิยมสูงสุด (ส่วนใหญ่มักตั้งอยู่ย่านชานเมือง หรือชนบท) ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 ถึงต้นทศวรรษ 1960 เมื่อปรากฏว่ามีโรงหนัง drive-in ทั่วอเมริกามากถึง 4000 แห่ง จุดเด่นของโรงหนังประเภทนี้ คือ คุณสามารถพาลูกเด็กเล็กแดงมาดูได้ทั้งครอบครัว ขณะเดียวกันมันยังเป็นแหล่งนัดพบและออกเดทสุดฮิตของหนุ่มสาวยุคนั้นอีกด้วย

โดยปกติภายในโรงหนังจะประกอบด้วยจอกลางแจ้งขนาดยักษ์ ซึ่งอาจเป็นผืนผ้าสีขาวขึงโครงเหล็ก หรือแค่กำแพงทาสีขาว ห้องฉายหนัง ร้านขายขนมขบเคี้ยว และลานจอดขนาดใหญ่ ส่วนระบบเสียงนั้น แรกทีเดียวใช้ลำโพงจากจอหนังเป็นหลัก แต่เกิดปัญหาเสียงเดินทางช้าสำหรับคนที่จอดอยู่ด้านหลัง ต่อมาจึงเปลี่ยนไปใช้ลำโพงขนาดเล็กแยกต่างหากสำหรับรถแต่ละคันโดยต่อผ่านสายไฟ แต่วิธีดังกล่าวค่อนข้างสิ้นเปลืองและวุ่นวายโดยเฉพาะเวลาฝนตก สุดท้ายระบบที่เข้ามาแทนที่ คือ ถ่ายทอดเสียงตามคลื่นความถี่ไปยังเครื่องรับวิทยุในรถ

หนังที่ได้รับความนิยมใน drive-in theater ส่วนใหญ่จะเป็นหนังสยองขวัญกับหนังไซไฟ (ตอนที่ Psycho ของ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก เข้าฉาย โรงหนัง drive-in บางแห่งมีรถจอดต่อคิวยาวเหยียดถึงสามไมล์) ผู้กำกับที่เรียกได้ว่า “แจ้งเกิด” จากโรงหนัง drive-in คือ โรเจอร์ คอร์แมน ราชาหนังเกรดบี ซึ่งนิยมผลิตหนังป้อนตลาดกลุ่มนี้โดยเฉพาะ อาทิ Attack of the Crab Monsters, Not of This Earth, The Wasp Woman และ A Bucket of Blood

ราคาอสังหาริมทรัพย์ที่พุ่งสูงขึ้นอย่างต่อเนื่องทำให้การบริหารโรงหนัง drive-in กลายเป็นภาระหนักหน่วง เพราะมันใช้พื้นที่กว้าง แต่สามารถฉายหนังได้แค่ไม่กี่รอบต่อวันและไม่กี่เดือนต่อปี การถือกำเนิดขึ้นของโทรทัศน์และวิดีโอก็มีส่วนทำให้โรงหนัง drive-in เสื่อมความนิยมลง ก่อนจะเริ่มกลับมาฮิตอีกครั้งหลังปี 2001 จากการคิดค้น “Do-It-Yourself” Drive-In ซึ่งใช้ประโยชน์จากอุปกรณ์สมัยใหม่และลานจอดรถที่ว่างเปล่าตามย่านดาวน์ทาวน์ หนังส่วนใหญ่ที่นำมาฉายจะเป็นหนังทดลอง หนังอินดี้ และหนังคัลท์

Dutch angle: มุมกล้องที่ทำให้เส้นแนวดิ่งและแนวนอนบิดเบือนจากความเป็นจริง ปกติภาพมุมเอียงมีจุดประสงค์เพื่อสะท้อนอัตวิสัยของตัวละคร หรือสร้างความรู้สึกอึดอัด เสียสมดุลให้กับคนดู โดยอาจใช้ในฉากอุบัติเหตุ (รถคว่ำ) ฉากความรุนแรง หรือเพื่อถ่ายทอดสภาพอากาศอันเลวร้าย (พายุเฮอร์ริเคน)

ซิกกา เวอร์ตอฟ ทดลองใช้ dutch angle เป็นครั้งแรกในหนังสารคดีเรื่อง Man With a Movie Camera (1929) แต่มันเริ่มแพร่หลายในช่วง German Expressionism รุ่งเรือง เนื่องจากมุมกล้องประเภทนี้สะท้อนความบ้าคลั่งและปั่นป่วนได้อย่างดีเยี่ยม (ล่าสุดในหนังเรื่อง Thor ก็มีการใช้ dutch angle อยู่หลายครั้ง) หนังอีกเรื่องที่ “ขึ้นชื่อ” จากการใช้ dutch angle คือ The Third Man ของ คารอล รีด โดยมีจุดมุ่งหมายเพื่อสะท้อนความแปลกแยกของตัวละครต่อสภาพแวดล้อมรอบข้าง ใน The Evil Dead แซม ไรมี ใช้การเอียงมุมกล้องกระตุ้นคนดูให้ตระหนักว่าตัวละครกำลังถูกเข้าสิงโดยปีศาจชั่วร้าย

DVD: แรกเริ่มเดิมทีเป็นตัวย่อของ digital video disc แม้ปัจจุบันเจ้าแผ่นดิสค์ดังกล่าวจะสามารถใช้บรรจุไฟล์ได้หลากหลายชนิด ไม่ใช่เฉพาะไฟล์วิดีโอเท่านั้น เช่นเดียวกับแผ่นซีดีเพลง DVD อ่านข้อมูลรหัสตัวเลขโดยใช้เลเซอร์ แต่สามารถเก็บข้อมูลได้มากกว่าหลายเท่า คิดค้นและพัฒนาจากการจับมือร่วมกันของสี่บริษัทชั้นนำอย่าง ฟิลิปส์, โซนี, โตชิบา และพานาโซนิกในปี 1995 ภายใต้การผลักดันของ IBM คุณภาพที่เหนือกว่าในแทบทุกด้านทำให้ DVD เข้ามาแทนที่วิดีโอเทป (VHS) ภายในเวลาอันรวดเร็ว

Expressionism: ในช่วงระหว่างปี 1919 ถึง 1933 ได้เกิดกระแสการสร้างหนังแบบใหม่ขึ้นที่ประเทศเยอรมัน หนังซึ่งใช้รูปธรรมบนจอถ่ายทอดนามธรรมในจิตใจของตัวละคร ผ่านฉากบิดเบี้ยว ผิดรูปร่าง การจัดแสงแบบเน้นเงาดำ มุมกล้องแปลกตา ฯลฯ ซึ่งทั้งหมดทำให้ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังหลงทางอยู่ในฝันร้าย ผลงานภาพยนตร์แนว expressionism ที่โดดเด่นสุดสองเรื่อง คือ The Cabinet of Dr. Caligari (1919) และ Nosferatu (1922) แม้ว่าในเวลาต่อมาการสร้างหนังแนวนี้จะหยุดชะงักหลังนาซีเรืองอำนาจ แต่มันก็ส่งอิทธิพลต่อพัฒนาการของหนังสยองขวัญค่อนข้างมาก ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการจัดแสง การวางมุมกล้อง หรือการจัดฉาก

Fade: เทคนิคสำหรับใช้เปิดหรือปิดฉาก และบ่อยครั้งใช้เชื่อมต่อระหว่างฉาก เมื่อช็อตหนึ่งค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งจอดำสนิท (fade out) จากนั้นอีกช็อตก็ค่อยๆ สว่างชัดขึ้น (fade in) พอนำเอา fade in และ fade out มาต่อกัน คนดูจะตระหนักถึงความเปลี่ยนแปลงในแง่เวลา เหตุการณ์ หรือสถานที่ (จอที่มืดลงชั่วครู่เปรียบเสมือนจุดแบ่งแยก) บางครั้งหนังอาจใช้ fade in เพื่อเปิดเรื่อง และ fade out เพื่อปิดเรื่อง ซึ่งสามารถทำได้ในกล้องด้วยการค่อยๆ หมุนรูรับแสงให้กว้างขึ้น หรือเล็กลง แต่โดยส่วนมากนิยมทำในเครื่อง optical printer ผ่านการเพิ่ม/ลดปริมาณแสง

เทคนิค fade-to-black (ภาพบนจอค่อยๆ มืดลง) นิยมใช้บ่งบอกถึงเวลาที่ผ่านไป และในแง่หนึ่งบ่งบอกความรู้สึกหดหู่ มืดหม่น และสิ้นหวัง ส่วน fade-to-white (ภาพบนจอค่อยๆ จางหายไปจนกระทั่งกลายเป็นจอขาว) นิยมใช้บ่งบอกถึงอาการหมดสติของตัวละคร

Fast motion: การเคลื่อนไหวบนจอถูกบิดเบือนให้เร็วขึ้น เป็นผลจากการถ่ายทำด้วยอัตราความเร็วที่ต่ำกว่า 24 เฟรมต่อวินาที แล้วนำมาฉายด้วยอัตราความเร็วปกติ ผลลัพธ์ที่ออกมาทำให้ภาพดูเหมือนเวลาเรากดปุ่ม fast forward ดูไม่เป็นธรรมชาติ ทำให้ตัวละครลดทอนความเป็นมนุษย์และคล้ายเครื่องจักร หรือของเล่นมากกว่า โดยมากนิยมใช้เรียกเสียงหัวเราะเป็นหลัก เช่น ในหนังเรื่อง Tom Jones, A Clockwork Orange และ A Hard Day’s Night

อย่างไรก็ตาม เทคนิค fast motion อาจนำมาใช้ในรูปแบบที่จริงจังได้ เช่น เร่งความเร็วให้การเคลื่อนไหวปกติ (รถยนต์วิ่งผ่านหน้า) เพื่อสร้างอารมณ์ตื่นเต้น ระทึกใจ ในหนังคลาสสิกเรื่อง Nosferatu พลังเหนือธรรมชาติของผีดูดเลือดถูกถ่ายทอดผ่านเทคนิค fast motion และเช่นเดียวกัน ผู้กำกับ ฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปล่า ซึ่งต้องการให้แวมไพร์ใน Bram Stoker’s Dracula ร่อนเข้าหาเหยื่อของมันด้วยความเร็วเหนือมนุษย์ ได้เลือกใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์สำหรับควบคุมความไวชัตเตอร์ เพื่อให้ตากล้อง ไมเคิล บอลเฮาส์ สามารถปรับเปลี่ยนสปีดภาพระหว่างถ่ายทำได้อย่างราบรื่นและฉับพลันจาก 24 เฟรม/วินาทีไปเป็น 8 เฟรม/วินาที

Freeze frame: การหยุดภาพนิ่ง หรือ freeze frame เกิดจากการพิมพ์เฟรมภาพนั้นซ้ำๆ กันหลายครั้ง เพื่อให้ช็อตดังกล่าวไม่เคลื่อนไหวเหมือนเป็นภาพถ่าย เทคนิคนี้สามารถสืบประวัติย้อนไปไกลถึงยุคหนังเงียบอย่าง Hollywood (1923) ของ เจมส์ ครูซ และ Paris qui dort (1924) ของ เรเน แคลร์ แต่หนังกระแสหลักเรื่องแรกที่ทำให้คนดูทั่วไปรู้จัก freeze frame คือ It’s a Wonderful Life ของ แฟรงค์ คาปรา

เทคนิคนี้กลับมาโด่งดังอีกครั้งจากความช่วยเหลือของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ ซึ่งจบผลงานกำกับชิ้นแรกของเขาเรื่อง The 400 Blows ได้อย่างสะเทือนอารมณ์ ด้วยการหยุดภาพตัวละครเอกไว้ที่ชายหาด หลังเขาหลบหนีออกมาจากสถานดัดสันดาน มันเป็นฉากจบแบบปลายเปิด กรุ่นอารมณ์หม่นเศร้าเนื่องจากภาวะสิ้นไร้ทางออกของตัวละครเอก หลังจากนั้น หนังอีกหลายเรื่องก็เลือกจบด้วยการ freeze frame เช่น ความตาย (ที่คนดูไม่มีโอกาสได้เห็น) ของคู่หูคาวบอยใน Butch Cassidy and the Sundance Kid และสองเพื่อนสาวใน Thelma & Louise

นอกจากนี้ เทคนิค freeze frame ยังถูกนำมาใช้ เมื่อผู้กำกับต้องการ “หยุด” ช่วงเวลาอันน่าจดจำ หรือภาพแห่งความประทับใจเอาไว้ เช่น ใน Jules and Jim และ Out of Sight หรือหยุดภาพไว้สักสองสามวินาที เพื่อเปิดโอกาสให้คนเล่าเรื่องได้อธิบายเหตุการณ์บางอย่าง หรือแนะนำตัวละคร เช่น ใน Goodfellas และ Snatch ผู้กำกับอย่าง จอห์น วู ก็นิยมใช้ freeze frame สำหรับเน้นย้ำสีหน้า อารมณ์ของตัวละครในช่วงเวลาสำคัญ หรือจุดหักเหของเรื่องราว

Front projection: เทคนิคการซ้อนภาพนักแสดงเข้ากับฟุตเตจแบ็คกราวด์ที่ถ่ายไว้ก่อนหน้า คิดค้นขึ้นโดย ฟิลิป วี. ปาล์มควิสต์ และถูกนำมาทดลองใช้เป็นครั้งแรกเมื่อปี 1963 กับหนังญี่ปุ่นเรื่อง Matango ส่วนหนังดังเรื่องแรกที่ใช้เทคนิค front projection อย่างแพร่หลาย คือ 2001: A Space Odyssey โดยเฉพาะช่วงต้นเรื่อง (นักแสดงสวมชุดลิงในสตูดิโอถูกผสมผสานเข้ากับภาพแบ็คกราวด์ของทวีปแอฟริกา) อย่างไรก็ตาม พัฒนาการทางดิจิตอลในปัจจุบันทำให้เทคนิคนี้ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลง โดยหนังระดับบล็อกบัสเตอร์เรื่องสุดท้ายที่ใช้ front projection ในการถ่ายทำ คือ Cliffhanger

หลักการพื้นฐาน คือ เครื่องฉายจะถูกนำมาวางด้านข้างกล้องภาพยนตร์ทำมุม 90 องศา แล้วฉายภาพแบ็คกราวด์ไปยังกระจกสองด้าน ซึ่งตั้งอยู่หน้ากล้องทำมุม 45 องศา ภาพจะสะท้อนกระจกไปตกบนจอรับภาพด้านหลัง เมื่อนักแสดงยืนอยู่ระหว่างจอรับภาพกับกระจก ร่างกายของเขาจะบดบังเงาตัวเองบนจอรับภาพพอดี (ภาพแบ็คกราวด์เจือจางเกินกว่าจะปรากฏบนตัวนักแสดง แต่กลับเห็นชัดบนจอรับภาพซึ่งทำจากผ้าฝังลูกปัดแก้วขนาดเล็ก) ส่งผลให้นักแสดงและแบ็คกราวด์กลมกลืนเข้าด้วยกันเมื่อมองจากเลนส์กล้อง

ข้อได้เปรียบของ front projection เหนือเทคนิคการซ้อนภาพอื่นๆ ในยุคนั้นอย่าง rear projection และ traveling- matte คือ ให้ความคมชัดของภาพมากกว่า แบ็คกราวด์มีมิติความลึกมากกว่า ถูกกว่า ประหยัดเวลากว่า ใช้พื้นที่ในการถ่ายทำน้อยกว่า ปราศจากเส้นสีฟ้ารอบตัวนักแสดง และเปิดโอกาสให้ผู้กำกับสามารถเห็นผลลัพธ์ของการซ้อนภาพได้ทันทีระหว่างถ่ายทำ แต่ ข้อเสียเด่นชัดอยู่ตรงนักแสดงไม่สามารถขยับตัวได้มากนัก ส่วนกล้องก็ห้ามเคลื่อนไหวออกจากตำแหน่งเช่นกันเพื่อหลีกเลี่ยงเงาของนักแสดงบนจอรับภาพ

Glass shot: การเพิ่มฉาก หรือแบ็คกราวด์ให้กับโฟร์กราวด์โดยถ่ายผ่านกระจกที่วาดภาพไว้บางส่วน เทคนิคพิเศษนี้คิดค้นและนำมาใช้เป็นครั้งแรกโดย นอร์แมน โอ. ดอว์น กับหนังสั้นเรื่อง Missing in California (1907) ก่อนจะกลายเป็นเทคนิคยอดนิยมระหว่างช่วงทศวรรษ 1920 ถึง 1930 โดยผลงานเด่นๆ คือ King Kong (1933) เมื่อแบบจำลองถูกถ่ายผ่านภาพวาดบนกระจก เพื่อเพิ่มแบ็คกราวด์แปลกตาและสร้างมิติความลึก

glass shot ช่วยให้นักทำหนังไม่ต้องสร้างฉากขึ้นใหม่ทั้งหมด เนื่องจากส่วนที่เหลือของฉากสามารถเพิ่มเติมได้ด้วยการวาดภาพบนกระจก เช่น ใส่เพดานให้กับห้อง หรือใส่ท้องฟ้าและก้อนเมฆเหนือหลังคาบ้าน มันเป็นเทคนิคราคาถูก ได้ผลดี และไม่ซับซ้อน กล้องสามารถแพนและทิลท์ แต่ไม่อาจขยับออกจากตำแหน่งได้ เช่นเดียวกับตัวละครซึ่งถูกจำกัดการเคลื่อนไหว ปัจจุบันยังมีการใช้เทคนิค glass shot อยู่บ้าง แต่ไม่มากนัก หลังมันถูกแทนที่ด้วยเทคนิคอื่นซึ่งมีประสิทธิภาพและประหยัดกว่า หนังดังยุคหลังๆ ที่ใช้เทคนิคนี้ คือ Close Encounters of the Third Kind

Handheld camera: เทคนิคการแบกกล้องถ่ายหนังเริ่มใช้ครั้งแรกในช่วงปลายยุคหนังเงียบ แต่ยังไม่ค่อยแพร่หลายเพราะรูปทรงของกล้องสมัยก่อนค่อนข้างใหญ่ ไม่เหมาะจะแบกไว้บนบ่าโดยปราศจากเครื่องช่วยพยุง ที่สำคัญมันยังเป็นกล้องแบบใช้มือหมุน ทำให้ยากต่อการถ่ายทำยิ่งขึ้น handheld camera เริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางช่วงทศวรรษ 1950 เมื่อบริษัทอีแคลร์ผลิตกล้องน้ำหนักเบาขึ้นมาเพื่อใช้สำหรับถ่ายทำหนังสารคดี โดยตัวอย่างที่โดดเด่นในยุคแรกๆ คือ สารคดีเรื่อง Primary เมื่อตากล้องติดตาม จอห์น เอฟ. เคนเนดี้ เดินฝ่าฝูงชนรอบข้างในระหว่างช่วงที่เขากำลังแคมเปญหาเสียงแข่งกับ ฮูเบิร์ต ฮัมฟรีย์ เพื่อเป็นตัวแทนของพรรคเดโมแครตในการลงชิงชัยตำแหน่งประธานาธิบดี การเคลื่อนกล้องแบบนี้ส่วนใหญ่จะไม่นุ่มนวล กระตุกขึ้นลง และสั่นส่ายไปมา เนื่องจากตากล้องต้องแบกน้ำหนักกล้องไว้บนบ่าแทนการวางบนขาตั้งกล้อง

หลังจากนั้น handheld camera ก็กลายเป็นเรื่องปกติและอาจถึงขั้นจำเป็นในการถ่ายหนังสารคดี หรือรายงานข่าวทางโทรทัศน์ เนื่องจากการตระเตรียมพื้นที่สำหรับตั้งกล้องถือเป็นเรื่องยากในสถานการณ์ที่ปราศจากการวางแผน หรือต้องตอบโต้กับเหตุการณ์อย่างฉับพลันทันที

กลุ่มผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส ซึ่งถือกำเนิดช่วงปลายทศวรรษ 1950 ได้นำเอาเทคนิคนี้มาใช้กับภาพยนตร์เพื่อความบันเทิง (fiction film) อย่างกว้างขวาง เนื่องจากต้องการความคล่องตัวในการถ่ายทำนอกสตูดิโอโดยอาศัยแสงธรรมชาติเป็นหลัก ความรู้สึกเหมือนจริง และความมีชีวิตชีวา ในหนังเรื่อง The 400 Blows ของ ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์ กล้องแบบมือถือถ่ายได้พาคนดูไปสำรวจอพาร์ตเมนต์รังหนูและร่วมสนุกบนเครื่องเล่นไปกับตัวละครอย่างใกล้ชิด

ด้วยเหตุที่เทคนิคดังกล่าวถือกำเนิดจากวงการหนังสารคดี มันจึงสามารถสร้างบรรยากาศน่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง คือ “เหมือนจริง” ได้มากโข นักทำหนังหลายคนจึงนำ handheld camera มาใช้สร้างบรรยากาศแบบสารคดี เช่น ในหนังเรื่อง United 93, The Blair Witch Project, Cloverfield และ Children of Men

Oscar 2012: Almost Nominee

2012-01-24T23:38:00.002+07:00

ทิลด้า สวินตัน (We Need to Talk About Kevin)

ถ้าสิ่งมีชีวิตจากต่างดาวส่ง ทิลด้า สวินตัน มายังโลกเพื่อศึกษาวิถีแห่งมนุษย์แล้วละก็ ดูเหมือนพวกเขาจะปลอมแปลงโฉมเธอได้ไม่เนียนเท่าไหร่ เพราะหลายสิ่งหลายอย่างเกี่ยวกับเธอล้วนบ่งชี้ไปยังคำว่า “เหนือมนุษย์” ไม่ว่าจะเป็นความงามสง่าแบบไร้เพศ (หนึ่งในหนังสร้างชื่อระดับโลกของเธอ คือ Orlando ซึ่งสวินตันสวมบทเป็นทั้งผู้หญิงและผู้ชาย) ใบหน้าที่แทบจะไม่ปรากฏริ้วรอยเหี่ยวย่นตามวัย 51 ปี หรือสไตล์การแต่งตัวที่โดดเด่นไม่ซ้ำใคร เช่นเดียวกับความสามารถในการจัดสรรเส้นทางอาชีพนักแสดงอย่างลงตัว ระหว่างการมีส่วนร่วมในหนังอาร์ต/หนังอินดี้ (เธอเป็นดาราขาประจำของ ดีเร็ค จาร์แมน) และผลงานบล็อกบัสเตอร์จากฮอลลีวู้ด (แม่มดขาวแห่งนาเนีย)

ชื่อเสียงไม่ได้สร้างความเปลี่ยนแปลงใดๆ ให้กับชีวิตเธอมากนัก “โชคดีที่ฉันอาศัยอยู่ดาวดวงอื่น ที่นั่นเราใช้ชีวิตแตกต่างออกไป” สวินตันกล่าวถึงเมืองเล็กๆ ในสก็อตแลนด์ ซึ่งเธอกับสามีจิตกร ซานโดร ค็อบ และลูกฝาแฝด ยังคงดำเนินวิถีแบบดั้งเดิมท่ามกลางความสงบ เรียบง่าย “คนแถวนั้นมักจะพูดถึงปัญหาเรื่องเพลี้ยมากกว่าเหตุการณ์บ้านเมือง” และแม้จะโด่งดังเป็นที่ยอมรับจนถึงขั้นคว้ารางวัลออสการ์มาครองจาก Michael Clayton (2008) เธอกลับมองตัวเองเป็นเหมือนมนุษย์ต่างดาวที่เพิ่งเดินทางมาเยือนโลก เวลาต้องร่วมแสดงในหนังกระแสหลัก หรืออยู่ท่ามกลางแสงไฟ เช่น เดินพรมแดง หรือเดินสายโปรโมตหนังไปทั่วโลก

ในหนังเรื่อง We Need to Talk About Kevin สวินตันรับบทเป็นแม่ของเด็กหนุ่มผู้ก่อเหตุสะเทือนขวัญ ส่งผลให้เธอรู้สึกแปลกแยกจากสังคมรอบข้างและมีส่วนรับผิดชอบ หนังให้อารมณ์เหมือนฝันร้าย พยายามสร้างภาพเพื่อดึงคนดูไปสัมผัสความรู้สึกนึกคิดอันพลุ่งพล่านของตัวละคร (ซึ่งยอกย้อนกับชื่อหนังอยู่ในที เนื่องจาก “การพูดกัน” ดูเหมือนจะเป็นสิ่งสุดท้ายที่ตัวละครเลือกจะทำ) สำหรับนักแสดงที่ฉลาดเป็นกรดและฝีปากกล้า ไม่ว่าจะเป็นการวิพากษ์ประเด็นการเมือง หรือเปิดเผยความรักอันลึกซึ้งต่อภาพยนตร์ บทที่แทบจะปราศจากคำพูดคือจุดเด่นที่ดึงดูดสวินตันให้มาร่วมงานกับ ลินน์ แรมเซย์ (Ratcatcher, Morvern Callar) “ฉันคิดว่ามันสง่างามมาก” เธอกล่าวถึงภาวะทางจิตของตัวละครที่ชีวิตพลิกผันจนตั้งรับไม่ถูก “ในฐานะนักแสดง ฉันชอบสังเกตช่องว่างระหว่างสิ่งที่คนเราอยากสื่อสารกับสิ่งที่คนเราสามารถสื่อสารออกมา ฉันชอบหนังที่ไม่ได้เป็นแค่งานเขียนบทสนทนาโต้ตอบระดับสุดยอด ราวกับว่าทุกคนสามารถพูดทุกอย่างได้อย่างชัดเจน และยินดีรับฟังทุกสิ่งทุกอย่าง”

คงไม่ต้องบอกว่าการแสดงของสวินตันในหนังเรื่องนี้มีความเป็น “มนุษย์” มากแค่ไหน และผู้อำนวยการสร้าง โรเบิร์ต ซาเลอร์โน ก็ดูเหมือนจะสรุปแก่นหลักและประสิทธิภาพได้อย่างตรงประเด็นว่า “การแสดงส่วนใหญ่ของเธอเป็นการแสดงผ่านแววตาและสีหน้า เธอทำให้คนดูรู้สึกได้ถึงความเจ็บปวด ทุกข์ทรมานที่ตัวละครต้องเผชิญโดยไม่จำเป็นต้องอาศัยบทพูดให้มากมาย”

Sleeping Beauty : ชีวิตที่หยุดนิ่ง

2012-01-18T18:17:00.002+07:00

หลังจากอ่านพล็อต และเห็นชื่อ เจน แคมเปี้ยน พะยี่ห้อนำเสนอหนังบนใบปิด หลายคนอาจคาดหวังว่า Sleeping Beauty จะนำเสนอประเด็นทางเพศที่หนักหน่วง ผสานอารมณ์อีโรติกสุดร้อนแรงในสไตล์เดียวกับนิยาย S&M รุ่นแม่เรื่อง Story of O หรืออย่างน้อยก็อาจสะท้อนสงครามระหว่างเพศอันดุเดือดในสไตล์เดียวกับ The Piano และ Holy Smoke แต่สุดท้ายภาวะงัดข้อ/ต่อสู้กลับแทบไม่ปรากฏ ตรงข้าม ชายหญิงในหนังดูจะตกอยู่ในสภาพเดียวกัน ฝ่ายแรกนอนนิ่งราวผักแช่แข็ง ในขณะที่ฝ่ายหลังถ้าไม่หมดสภาพเนื่องจากเหล้าและยา ก็แก่หง่อมยิ่งกว่ามะเขือเผา อย่าว่าแต่จะร่วมเพศเลย ลำพังแค่อุ้มหญิงสาวร่างเล็กลงจากเตียงยังทุลักทุเลเหลือแสน

กล้องนำเสนอความน่าผิดหวัง ไร้ชีวิตชีวาของเหล่าตัวละคร ซึ่งเคลื่อนไหว ตอบโต้ดุจหุ่นยนต์อัตโนมัติ (สังเกตคำพูดทักทายกันระหว่างลูซี่กับเบิร์ดแมน) ด้วยองค์ประกอบแบบสมดุล และมักจัดวางตัวละครไว้กึ่งกลางช็อต อิทธิพลของ สแตนลีย์ คูบริค หาได้สะท้อนชัดแค่การจัดแสง เลือกใช้โทนสี (และโทนอารมณ์) ที่เย็นชาเท่านั้น ไม่ว่าจะเป็นฉากห้องทดลอง ฉากห้องถ่ายเอกสาร (ส่วนฉาก “เสิร์ฟอาหาร” ก็อาจพาลให้นึกถึง Eyes Wide Shut) แต่ยังรวมถึงการแช่กล้อง และบางครั้งเคลื่อนไหวอย่างแน่นนิ่งผ่านรางดอลลี่จนคนดูแทบไม่ทันสังเกต ครั้งเดียวที่กล้องเหมือนจะถูกฉุดกระชากให้สะดุ้งตื่น แล้วตามติดการเคลื่อนไหวของนักแสดงอย่างใกล้ชิด คือ ฉากสุดท้าย ซึ่งสอดคล้องอย่างแนบเนียนไปกับสภาวะทางจิตของตัวละคร

วลี “ห้ามสอดใส่” ถูกเน้นย้ำหลายครั้ง บางทีไม่ใช่เพียงเพื่อเตือนเหล่าลูกค้าแก่หง่อมของลูซี่ (เอมิลี บราวนิง) แต่ยังเปรียบเสมือนคำบอกเล่าถึงบุคลิกของหญิงสาวอีกด้วย โดยทางกายภาพ เธออาจถูกล่วงละเมิดหลายครั้ง เช่น เมื่อออกล่าเหยื่อตามบาร์ (“ช่องคลอดของฉันไม่ใช่วัดศักดิ์สิทธิ์” เธอบอกแม่เล้า) เมื่อโดนนักทดลองสอดท่อเข้าปาก หรือเมื่อถูกล้วงคอขณะหลับ แต่โดยสภาพจิตใจแล้ว ลูซี่กลับเป็นตัวละครที่ยากจะ penetrate หรือพูดง่ายๆ ก็คือ ยากต่อการทำความเข้าใจ

หนังไม่ได้อธิบายว่าเหตุใดเธอจึงมีพฤติกรรมอย่างที่เป็นอยู่ เราเห็นว่าเธอไม่ถูกกับแม่และเพื่อนร่วมบ้านเช่า เธอทักทายเพื่อนนักศึกษาแบบขอไปที และไม่เคยสนิทสนมกับใครในร้านอาหารซึ่งเธอรับจ๊อบเป็นพนักงานเสิร์ฟ เธอเสพยา ดื่มจัด และบางทีก็ยอมมีเซ็กซ์กับชายแปลกหน้าเพื่อหาค่าเช่าห้อง แต่เงินไม่ใช่สิ่งที่เธอปรารถนาสูงสุด (เธอนั่งเผาธนบัตรเล่นในฉากหนึ่ง) เราอาจไม่รู้แน่ชัด แต่ก็พอจะคาดเดาได้ว่าเธอคงถูกชีวิตโบยตีจนตายด้าน และเฝ้าหายใจต่อไปวันๆ โดยไม่รับรู้รสแห่งความเจ็บปวด หรือความสุขสันต์ใดๆ คนเดียวที่เข้าใจเธอคงจะเป็น เบิร์ดแมน (อีเวน เลสลี) เพราะเขาเองก็มีพฤติกรรมทำลายตัวเองไม่แพ้กัน เธอดูมีความสุขเวลาได้มาเยี่ยมเขา แม้ว่าสภาพแวดล้อมจะชวนให้รู้สึกหดหู่ สิ้นหวังขนาดไหน

ด้วยมีพื้นฐานเป็นนักเขียนมาก่อน จึงไม่ใช่เรื่องแปลกหาก จูเลีย ลีห์ จะสอดแทรกกลิ่นอาย “วรรณกรรม” เอาไว้ในผลงานกำกับชิ้นแรก ผ่านฉากที่ลูกค้าชรา (ปีเตอร์ คาร์รอล) เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับชายหนุ่มวัย 30 ปี ที่จู่ๆ ก็เกิดเบื่อหน่ายตัวตน ตลอดจนสภาพรอบข้างโดยปราศจากเหตุผล เขาตัดสินใจออกเดินทางไกลเพื่อหลบหนี พร้อมความหวังว่าจะเริ่มต้นใหม่ ก่อนสุดท้ายกลับพลันตระหนักในคุณค่าชีวิต หลังจากประสบอุบัติเหตุรถชน ซึ่งคร่าชีวิตเพื่อนของเขา

เสียงกรีดร้องและน้ำตาของลูซี่ในฉากสุดท้ายหาใช่หลั่งไหลเพื่อชายชราที่นอนสิ้นลมอยู่ข้างกาย หากแต่เป็นการระบายความคับแค้น ความเจ็บปวดต่อชีวิต… เช่นเดียวกับชายชรา ผู้ยอมรับต่อหน้าแม่เล้า (ราเชล เบลค) ว่า ความสำเร็จ เงินทอง หรือกระทั่งลูกเมียที่พรั่งพร้อมนั้นหาได้นำมาซึ่งความสุขสงบ เขาไม่พอใจชีวิต แต่ก็เลือกจะเดินหน้าต่อจนกระทั่ง “กระดูกทุกชิ้นในร่างแหลกสลาย” ลูซี่ใช้ชีวิตอย่างแห้งแล้ง ปราศจากความฝัน หรือแรงปรารถนา โดยไม่เคยคิดจะต่อสู้ ตั้งคำถาม หรือมองหาทางเลือกอื่น เธอยังมีลมหายใจ เคลื่อนไหวได้ปกติ แต่ลึกๆ ภายในกลับมีสภาพไม่ต่างจากเจ้าหญิงนิทราที่โดนวางยาให้นอนหลับ ไร้สติ ไร้การต่อต้าน... เช่นเดียวกับชายหนุ่มวัย 30 ปีในเรื่องสั้น The Thirtieth Year ของ อิงบอร์ก บาคแมน ประสบการณ์เฉียดตายทำให้เธอพลันตระหนักว่า ตนยังสามารถเปลี่ยนแปลง ยังสามารถลุกขึ้นมาใช้ชีวิตอย่างคุ้มค่า ในเมื่อกระดูกในร่างยังมีอยู่ครบ เธอกรีดร้องร่ำไห้ต่อเวลาที่ผันผ่านไปอย่างไร้ความหมาย ต่อความเจ็บปวด ความผิดพลาดที่ก้มหน้าเผชิญโดยไม่ยี่หระ... และนี่คงเป็นครั้งแรกในรอบหลายปีที่เธอรู้สึกรู้สา

Sherlock Holmes: A Game of Shadows : เด็กชายยังคงเป็นเด็กชายวันยันค่ำ

2012-01-18T18:11:00.001+07:00

แม้จะชื่นชอบนิยายฆาตกรรมและสืบสวนสอบสวน แต่ผมก็ไม่ใช่แฟนพันธุ์แท้ของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะผมเติบโตขึ้นมาพร้อมกับความโด่งดังของหนังสือแนว whodunit ที่เขียนโดย อกาธา คริสตี้ และคุ้นเคยกับการสืบสวนหาตัวฆาตกรโดยวิธีพูดคุยกับพยานต่างๆ แล้วคิดเชื่อมโยงหาเหตุจูงใจ มากกว่าการออกไปตามสืบเสาะหาหลักฐาน พิสูจน์ลายนิ้วมือ หรือปลอมแปลงตัวเพื่อล้วงลับข้อมูล

พูดง่ายๆ นิยายของ อาร์เธอร์ โคแนน ดอยล์ ดูเหมือนจะเน้นแอ็กชั่น การผจญภัย และบางครั้งก็อาจส่งกลิ่นอายสยองขวัญ (เช่นกรณีของ The Hound of Baskervilles) จนให้ความรู้สึก “แมนๆ” เมื่อเทียบกับนิยายของคริสตี้ ซึ่งเน้นการสังเกตสังกาพฤติกรรมตัวละคร ตลอดจนวิเคราะห์สภาพจิตใจเป็นหลัก โดยเฉพาะเรื่องราวที่สืบสวนโดยมิสมาร์เปิล หญิงชราที่คลี่คลายปมปริศนาด้วยการนั่งคิดทบทวนเปรียบเทียบเหตุการณ์ปัจจุบันกับประสบการณ์ในอดีต

นอกจากนี้ พลังเทสโทสเตอโรนในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ยังแผ่ขยายต่อไปจากข้อเท็จจริงที่ว่าเรื่องราวส่วนใหญ่ล้วนปราศจากตัวละครเอกเพศหญิง (คนเดียวที่พอจะมีบทบาทเป็นน้ำเป็นเนื้อ คือ ไอรีน แอดเลอร์ ซึ่งในหนังภาคนี้ถูกกำจัดออกไปอย่างรวดเร็วตั้งแต่ช่วง 20 นาทีแรก) รวมถึงทัศนคติของโฮล์มส์ที่ว่า “ผมไม่ได้ชื่นชมเพศหญิงแบบหมดใจ อันที่จริง แรงจูงใจของเพศหญิงนั้นช่างปราศจากเหตุผลและยากจะเข้าใจ คนเราสามารถวางรากฐานไว้บนกองทรายดูดได้อย่างไร พฤติกรรมชวนพิศวงที่สุดของพวกหล่อนอาจเปี่ยมความหมายสูงสุด ส่วนการกระทำที่น่าอัศจรรย์ของพวกหล่อนก็อาจตั้งอยู่หลักการที่บอบบางดุจกิ๊บหนีบผม”

ด้วยแง่มุมความเป็นชายที่อัดแน่นในแทบทุกอณู จึงไม่ใช่เรื่องแปลกที่ผู้กำกับหนังแนวแมนๆ อย่าง Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) และ Snatch (2000) ซึ่งเคยล้มเหลวแบบหน้าคะมำมาแล้วกับความพยายามทำสิ่งที่ตนเองไม่ถนัด เช่นการกำกับหนังโรแมนติกเรื่อง Swept Away (2002) ตามใบสั่งของมาดอนนา ศรีภรรยา ณ ขณะนั้น จนมันกลายเป็นหนังตลกแห่งปีไปโดยมิได้ตั้งใจ จะแสดงท่าทีสนใจ อยาก “อัพเดท” เรื่องราวของนักสืบระดับตำนานชาวอังกฤษให้เหล่าเด็กแนวรุ่นใหม่ๆ ได้รู้จัก

น่าเสียดาย ความเหี้ยนกระหือรือของ กาย ริทชี่ ที่จะดึงดูดกลุ่มสมาชิกเอ็มทีวี ส่งผลให้เขาลงเอยด้วยการสร้างหนังแอ็กชั่นดาษๆ ขึ้นมาเรื่องหนึ่ง โดยปราศจากจิตวิญญาณของนิยายสืบสวนสอบสวน แต่แค่หยิบยืมตัวละครแบบผิวเผินมายัดใส่ลงในสถานการณ์ที่แต่งขึ้นใหม่ ท่ามกลางรายละเอียด (จงใจ) ผิดยุคผิดสมัย และมุกตลกเยาะหยันแบบหน้าตาย ซึ่งคงได้อิทธิพลมาจาก โทนี่ สตาร์ค บทที่ช่วยพลิกฟื้นอาชีพนักแสดงให้กับ โรเบิร์ต ดาวนีย์ จูเนียร์ มากกว่านิยายของโคแนน ดอยล์ พร้อมสอดแทรกกลเม็ดภาคบังคับ อาทิ ฉากระเบิดภูเขาเผากระท่อม (เสียงไอ้หนูผู้กำกับในหนังเรื่อง Super 8 ดังแว่วมาว่า “Production value!”) ฉากดวลปืนชนิดไม่กลัวเปลืองกระสุน วิธีตัดภาพอย่างฉับไวจนดูไม่ออกว่าเกิดอะไรขึ้นกันแน่ และเทคนิคสโลวโมชั่น เพื่อให้คนดูได้เห็นความฉิบหายวายป่วงในลักษณะนาฏศิลป์อันงดงาม... หรือไม่ก็ตื่นตะลึงกับความแนบเนียนของเทคนิคพิเศษด้านภาพ ส่วนพล็อตเกี่ยวกับการสะท้อนด้านมืดของมนุษย์ ตลอดจนการคลี่คลายปมปริศนาอย่างเป็นขั้นเป็นตอน และชวนติดตาม กลับถูกผลักดันให้กลายเป็นแค่องค์ประกอบสำรอง หรือถ่ายทอดออกมาอย่างเร่งรีบและลวกๆ

อย่างไรก็ตาม น่าสนใจตรงที่ริทชี่เลือกจะเล่นสนุกกับการตีความระหว่างบรรทัด แล้วแปลงสัมพันธภาพที่แนบแน่นระหว่างเพศชายกับการกีดกันเพศหญิงออกจากเรื่องราวในหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ให้กลายเป็นแก๊กตลกโฮโมอีโรติกสำหรับคนรุ่นใหม่ ซึ่งมอง male bonding ด้วยมาตรฐานที่แตกต่างจากคนรุ่นก่อน (ในยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 1 ซึ่งเป็นฉากหลังของหนังสือชุด เชอร์ล็อค โฮล์มส์ การแสดงความรักใคร่ ผูกพันระหว่างชายต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องปกติ ธรรมดา และปราศจากนัยยะรักร่วมเพศ เช่น ชายคนหนึ่งอาจเขียนถึงเพื่อนสนิทโดยขึ้นต้นจดหมายว่า My lovely boy ส่วนการจับมือ โอบกอด หรือกระทั่งนั่งตักกันระหว่างเพื่อนชายสองคนก็ถือเป็นเรื่องที่พบเห็นได้บ่อยๆ แต่สังคมที่แปรเปลี่ยน และความหวาดกลัวการถูกกล่าวหาว่าเป็นรักร่วมเพศ ทำให้การแสดงออกซึ่งมิตรภาพระหว่างเพศชายตั้งแต่ศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมาถูกจำกัด และขีดเส้นแบ่งมาตรฐานเสียใหม่ เช่น ปัจจุบันการจับมือกันระหว่างชายรักต่างเพศสองคนถือเป็นเรื่องไม่ธรรมดาสามัญ และอาจส่งผลให้เกิดนัยยะรักร่วมเพศในสายตาของคนทั่วไป)

สีสันดังกล่าวคงเป็นสิ่งเดียวที่ช่วยให้ผมไม่เผลอสัปหงกระหว่างดู Sherlock Holmes (2009) และยังคงเป็นไฮไลท์สำคัญของ Sherlock Holmes: A Game of Shadows โดยคราวนี้มันถูกยกระดับขึ้นไปอีกขั้น (ตามหลักภาคต่อของฮอลลีวู้ดที่ว่า ยิ่งเยอะยิ่งดี) จนไม่ใช่นัยยะอีกต่อไป แต่แทบจะกลายเป็น The Rocky Horror Picture Show (1975) เมื่อในฉากหนึ่ง เชอร์ล็อค โฮล์มส์ ถึงขั้นปลอมตัวเป็นผู้หญิงไปขัดขวางทริปฮันนีมูนของ ดร. วัตสัน (จู๊ด ลอว์) และผลักเจ้าสาวหมาดๆ ของเขา (เคลลี ไรลีย์) ตกจากรถไฟ!?!

รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ช่วยประดับตกแต่งเหมือนเชอร์รี่บนหน้าขนมเค้ก เช่น เมื่อนักแสดงเกย์รุ่นเดอะอย่าง สตีเฟน ฟราย ซึ่งเคยรับบทคู่รักของ จู๊ด ลอว์ ในหนังเรื่อง Wilde โผล่มาวาดลวดลายเรียกอารมณ์ขันอย่างได้ผล แถมโชว์เนื้อหนังมังสา Austin Powers styleแบบที่เหล่านักแสดงหญิงในเรื่องไม่มีโอกาส กับบทมายครอฟท์ พี่ชายที่มีเส้นสายในแวดวงการเมืองของโฮล์มส์ หรือเมื่อหนังเดินหน้าแนะนำ “ปืน” ชนิดใหม่ๆ ให้คนดูได้รู้จัก โดยแต่ละกระบอกก็มีขนาดใหญ่ขึ้นๆ ตามลำดับ และแน่นอน ฉากปืนกระบอกใหญ่สุดยิงกระสุนทำลายล้าง หวังจะปลิดชีพโฮล์มส์กับพรรคพวก ย่อมถูกถ่ายทอดออกมาในลักษณะสโลวโมชั่นราวกับ money shot ในหนังเรท xxx (ต้นไม้ฉีกขาดเป็นเศษซี่ ผืนดินสีดำแตกระเบิดเป็นฝุ่นผงกระจุยกระจาย)

เช่นเดียวกับหนังสือ ตัวละครผู้หญิงถือเป็นแค่ส่วนประกอบน่ารำคาญ หรือไม่สลักสำคัญสักเท่าไหร่ ฉะนั้น ถ้าไม่ถูกกำจัดเสียตั้งแต่ต้นเรื่อง/กลางเรื่อง ดังกรณีของ ไอรีน (ราเชล แม็คอดัมส์) และแมรี พวกเธอก็อาจมีสถานะแค่หมากตัวหนึ่งในเกม ดังกรณีของ มาดามซิมซา (นูมี ราพาซ) ซึ่งหนังไม่ได้พัฒนาความสัมพันธ์ใดๆ ระหว่างเธอกับโฮล์มส์ทั้งในเชิงชู้สาว มิตรภาพ หรือกระทั่งสรรค์สร้างให้เป็นตัวละครซึ่งมีระดับสติปัญญาที่ทัดเทียมกัน (ในฉากที่ทั้งสองพบกันครั้งแรก โฮล์มส์ถึงขั้นเกทับอาชีพของยิปซีสาวด้วยคำพยากรณ์ที่ตรงกว่าของตนเอง) จนอาจกล่าวได้ว่าหนังให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างโฮล์มส์กับคู่อริอย่าง ศาสตราจารย์ เจมส์ โมริอาร์ตี้ (จาเร็ด แฮร์ริส) มากกว่าด้วยซ้ำ พวกเขาอาจยืนอยู่ฝั่งตรงข้ามทางความคิด แต่อย่างน้อยโฮล์มส์ ก็ให้ความเคารพเขาในฐานะคู่ปรับที่เก่งฉกาจ

ลักษณะ “วัยเยาว์” ของหนัง หาได้ปรากฏให้ชัดในบุคลิกตัวละครเอกเท่านั้น (เขาไม่อยากให้เพื่อนสนิทแต่งงานกับผู้หญิง แล้วใช้ชีวิตครอบครัวแบบผู้ใหญ่ที่มีความรับผิดชอบ และพยายามโน้มน้าวให้เพื่อนเปลี่ยนใจโดยใช้ความสนุกสนาน เสี่ยงตายของการผจญภัยมาหลอกล่อ) แต่ยังรวมไปถึงอิทธิพลต่างๆ ซึ่ง กาย ริทชี่ รับมาจากหนังชุด เจมส์ บอนด์ และหนังแอ็กชั่นกังฟูมากกว่าผลงานเขียนของโครแนน ดอยล์ ไม่ว่าจะเป็นการวางบทให้โฮล์มส์ต้องเดินทางข้ามประเทศหลายครั้ง เพื่อหยุดยั้งแผนการชั่วร้ายของโมริอาร์ตี้ หรือวิธีออกแบบฉาก “การทำงานในสมองของโฮล์มส์” เพื่อช่วยให้เขาดูเป็นนักบู๊มากยิ่งขึ้น เมื่อเขาสามารถคาดเดาออกหมดว่าศัตรูจะออกหมัดอย่างไร จะหยิบคว้าอะไรมาเป็นอาวุธ แล้วหาทางเอาชนะได้ภายในเวลาชั่วพริบตา อันที่จริง แก๊กที่ว่าถือว่าน่าสนใจดีอยู่ (แม้จะเริ่มอ่อนแรงจากการใช้ซ้ำหลายครั้ง) แต่จุดที่สร้างความรำคาญได้ไม่น้อย คือ เทคนิคการตัดภาพแบบเร็วรัว และความหวือหวาแบบเกินจำเป็นของมุมกล้อง (หมุนคว้าง หยุดสโลวกลางอากาศ พลิกตลบ ฯลฯ) ซึ่งแทบจะทำลายความสอดคล้องของพื้นที่และเวลาจนหมดสิ้น คนดูได้ไอเดียคร่าวๆ ว่าสมองของเขากำลังคิดคำนวณ แต่ไม่มีทางรู้ว่าอะไรเป็นอะไรกันแน่ ปัญหาแบบเดียวกันนี้ยังปรากฏให้เห็นกับคำอธิบายแผนการของโฮล์มส์ในซีเควนซ์บนขบวนรถไฟอีกด้วย... บางทีการเซ็ทอัพฉากแอ็กชั่นชนิดละเอียดลออเฉกเช่นที่ ไบรอัน เดอ พัลมา ทำใน Mission Impossible (1996) โดยเปิดโอกาสให้คนดูเข้าใจและเห็นภาพโดยรอบของฉาก ตลอดจนทุกๆ ความเป็นไปของเหตุการณ์อย่างเป็นขั้นเป็นตอนคงกลายเป็นศาสตร์ที่หายสาบสูญไปแล้ว

กระนั้นโดยรวมผมออกจะชื่นชอบ Sherlock Holmes: A Game of Shadows มากกว่าภาคแรกเล็กน้อย สาเหตุหนึ่งอาจเป็นเพราะประสบการณ์จากภาคแรกทำให้ผมคาดหวังได้แล้วว่าจะเจอกับอะไร และก็ไม่ผิดคาด เมื่อพิจารณาจากหลักปรัชญาของฮอลลีวู้ดที่ว่า ถ้าภาคแรกทำเงินมหาศาล ภาคต่อมาจงอย่าพยายามเปลี่ยนแปลงใดๆ แต่ให้ใช้วิธีเพิ่มขยายทุกอย่างขึ้นอีกเท่าตัว นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกว่าพล็อตเรื่องค่อนข้างแน่นขึ้น ชวนติดตามขึ้น พร้อมสรรพด้วยไคล์แม็กซ์ที่ดีกว่า กล่าวคือ มันไม่ได้เน้นความวินาศสันตะโรเหมือนภาคแรก (เพราะฉากทำนองนั้นผ่านพ้นไปก่อนหน้าแล้ว ไม่ใช่ไม่มี) หากแต่เอนเอียงไปทางอารมณ์ลุ้นระทึกในสไตล์ whodunit มากกว่า เมื่อ ดร. วัตสัน กับมาดามซิมซา ต้องทำงานแข่งกับเวลาเพื่อค้นหาให้ได้ว่าใครเป็นมือปืนที่ปลอมตัวมาในงานประชุมเพื่อสันติภาพ โดยเหตุการณ์ดังกล่าวยังถูกตัดสลับอย่างชาญฉลาดกับฉากโฮล์มส์กำลังชิงไหวชิงพริบกับโมริอาร์ตี้ในเกมหมากรุก

ที่สำคัญ ผมสนุกกับนัยยะหักมุมในตอนจบพอควร เมื่อโฮล์มส์หยุดยั้งการลอบสังหารได้สำเร็จ พร้อมทั้งปล้นทรัพย์สินโจรที่หวังจะค้ากำไรจากการขายอาวุธสงครามมาแจกจ่ายเพื่อการกุศล มันดูเหมือนว่าสุดท้ายธรรมะย่อมชนะอธรรม แต่ความจริงคนที่หัวเราะทีหลังดังกว่ากลับกลายเป็นโมริอาร์ตี้ ผู้ทำนายได้อย่างแม่นยำยิ่งกว่าเทพธิดาพยากรณ์ว่า “สงครามในวงกว้างย่อมมาถึงอย่างไม่อาจหลีกเลี่ยง ที่ฉันต้องทำก็แค่รอเวลา” เพราะ 23 ปีต่อมา ยุโรปก็ลุกเป็นไฟจริงๆ จากปรากฏการณ์ที่เรียกว่า สงครามโลกครั้งที่ 1

โฮล์มส์อาจเป็นฝ่ายกำชัยในยกนี้ แต่โมริอาร์ตี้ คือ ฝ่ายที่เข้าใจสันดานมนุษย์ได้อย่างถ่องแท้กว่า ชัยชนะดังกล่าวจึงหาใช่ชัยชนะแบบเบ็ดเสร็จเด็ดขาด หากเป็นแค่การประวิงเวลาออกไปเท่านั้น

100 Innovations That Change Cinema (1)

2012-01-15T21:57:00.019+07:00

3D : ขั้นตอนการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์ที่ทำให้เห็นภาพลวงของความลึก เมื่อโฟร์กราวด์ดูเหมือนจะยื่นออกมานอกจอ ขณะที่ส่วนอื่นๆ ในภาพก็มีมิติแปลกแยกจากกัน หนัง 3-D เริ่มเป็นรูปเป็นร่างตั้งแต่ทศวรรษ 1920 แต่พบเห็นไม่บ่อยนักเนื่องจากอุปกรณ์ถ่ายทำและขบวนการผลิตมีราคาแพง หนัง 3-D เรื่องแรกในประวัติศาสตร์ คือ The Power of Love (1922) แต่ยุคทองแรกที่แท้จริงเริ่มต้นในช่วงทศวรรษ 1950 (เมื่อภาพยนตร์ต้องเผชิญคู่แข่งอย่างโทรทัศน์) พร้อมการมาถึงของหนังสีสามมิติเรื่องแรก Bwana Devil (1952) ตามมาด้วยผลงานดังๆ อย่าง Creature from the Black Lagoon, Dial M for Murder และ The French Line

โรงภาพยนตร์ IMAX ช่วยพลิกฟื้นชีวิตให้หนังสามมิติผ่านเทคโนโลยีขั้นสูง ที่ช่วยให้ภาพสามมิติไม่ผิดส่วน และลดอาการอ่อนล้าของดวงตาอันเกิดจากระบบสามมิติแบบก่อนๆ ยุคทองครั้งใหม่เริ่มต้นขึ้นหลัง The Polar Express (2004) ประสบความสำเร็จอย่างล้นหลามจากการฉายในโรง IMAX จำนวน 66 แห่ง แต่สามารถทำเงินได้มากถึง 25% ของรายได้รวมทั้งหมดของหนัง จากนั้นกระแสความร้อนแรงก็พุ่งทะยานถึงจุดสูงสุดใน Avatar

แม้ปัจจุบันหนัง 3-D จะอินเทรนด์ แต่มันก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์ว่าให้คุณภาพแสงและสีไม่เต็มร้อย แถมบางครั้งอาจสร้างความรู้สึกวิงเวียน หรือคลื่นเหียนหากนั่งชมเป็นเวลานาน นอกจากนี้ มันยังจุดประกายให้เกิดการแปลงหนังเป็นสามมิติ ทั้งที่ความจริงตัวหนังถ่ายทำด้วยระบบสองมิติ ซึ่งแน่นอนว่าย่อมนำไปสู่คุณภาพที่แตกต่าง เช่น Clash of the Titans, Alice in Wonderland, The Last Airbender , Piranha 3D และ The Green Hornet

70mm film : ฟิล์มที่มีขนาดใหญ่และให้ความคมชัดของภาพมากกว่าฟิล์มมาตรฐาน 35 ม.ม. ที่ใช้กันทั่วไป สำหรับกล้องฟิล์มจะมีขนาด 65 ม.ม. แต่สำหรับเครื่องฉายมันจะถูกพิมพ์ขนาดเป็น 70 ม.ม. โดยความกว้างที่เพิ่มขึ้นก็เพื่อบรรจุแถบเสียง ปัจจุบันการพิมพ์ขยายฟิล์ม 35 ม.ม. ให้กลายเป็น 70 ม.ม. จะพบเห็นได้มากกว่า เพราะการถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ค่อนข้างสิ้นเปลืองและยุ่งยาก Hamlet ของ เคนเน็ธ บรานาห์ ถือเป็นผลงานล่าสุดที่ถ่ายทำด้วยฟิล์ม 70 ม.ม. ตลอดทั้งเรื่อง ส่วน Inception และ The New World ใช้ฟิล์ม 70 ม.ม. ถ่ายทำแค่เฉพาะบางฉากเท่านั้น

ขนาดและความคมชัดเป็นพิเศษทำให้ฟิล์ม 70 ม.ม. เหมาะอย่างยิ่งสำหรับหนังมหากาพย์ขายความยิ่งใหญ่ หรือวิวทิวทัศน์อลังการอย่าง Lawrence of Arabia, Ben-Hur, 2001: A Space Odyssey และ The Sound of Music แต่หนังเรื่องแรกที่แนะนำคนดูให้รู้จักกับฟิล์ม 70 ม.ม. คือ Oklahoma! (1955) นอกจากนี้ฟิล์ม 70 ม.ม. อาจถูกนำมาใช้กับฉากที่ต้องอาศัยเทคนิคพิเศษด้านภาพค่อนข้างมาก เนื่องจากขนาดที่ใหญ่ขึ้นของฟิล์มเนกาทีฟจะช่วยลดการแตกของเกรนภาพอันเป็นผลจากขั้นตอนการทำเทคนิคพิเศษ เช่น ในหนังเรื่อง Close Encounters of the Third Kind และ Spider Man 2

Academy Awards : ส่วนใหญ่รู้จักกันในนาม “ออสการ์” เป็นรางวัลที่มอบให้กับความยอดเยี่ยมทางด้านภาพยนตร์ จัดขึ้นเป็นประจำทุกปี โหวตลงคะแนนโดยกรรมการซึ่งทำงานอยู่ในวงการภาพยนตร์หลากหลายสาขาอาชีพ ปัจจุบันงานประกาศรางวัลออสการ์จะถูกถ่ายทอดสดไปยังประเทศต่างๆ กว่า 200 ประเทศ ถือเป็นงานแจกรางวัลทางด้านสื่อบันเทิงที่เก่าแก่ที่สุด และกล่าวได้ว่ายิ่งใหญ่ที่สุด โดยล่าสุด (ปี 2011) นับเป็นครั้งที่ 83 แล้ว ส่วนครั้งแรกจัดขึ้นเมื่อวันที่ 16 พฤษภาคม 1929 เพื่อมอบรางวัลให้กับหนังที่เข้าฉายระหว่างปี 1927-1928

การคว้ารางวัลออสการ์สาขาสำคัญๆ มาครองย่อมหมายถึงโอกาสโกยเงินที่เพิ่มมากขึ้น ส่วนเหล่านักแสดง/คนทำงานเองก็จะกลายเป็นที่รู้จักในวงกว้าง ส่งผลให้มี “ข้อเสนอ” และ “ตัวเลือก” มากขึ้น ดังนั้น เหล่าสตูดิโอจึงทุ่มเงินจำนวนไม่น้อยให้กับการโปรโมตหนังในสังกัด (กระทั่งนักแสดงบางคนถึงขั้นควักกระเป๋าซื้อโฆษณาให้ตัวเอง เห็นได้จากรณีของ เมลิสสา ลีโอ) จัดการฉายรอบพิเศษสำหรับคณะกรรมการ รวมไปถึงแคมเปญสาดโคลนทั้งหลายไม่ต่างจากการหาเสียงในแวดวงการเมือง ขณะเดียวกัน ความเชื่อว่ากรรมการออสการ์ “ความจำสั้น” ก็ส่งผลให้เกิด “ฤดูหนังรางวัล” ที่กินความตั้งแต่กันยายนถึงธันวาคมของทุกปี โดยสตูดิโอต่างๆ จะพร้อมใจกันปล่อยหนังหวังกล่องของตนให้เข้าฉายในช่วงเวลานั้น

Accelerated montage : การตัดต่อภาพจากช็อตหนึ่งไปยังอีกช็อตหนึ่งด้วยอัตราความเร็วที่เพิ่มขึ้นเพื่อเร่งจังหวะเหตุการณ์ โดยความยาวในแต่ละช็อตจะค่อยๆ ลดลง เมื่อคนดูได้เห็นมุมมองต่างๆ ของเหตุการณ์เดียวกัน (เช่น ฉากฆาตกรรมในห้องน้ำของหนังเรื่อง Psycho ซึ่งใช้การตัดภาพถึง 60 ครั้งภายในเวลาเพียงสองสามนาทีเพื่อสร้างอาการตื่นตระหนกและช็อกคนดู) หรือระหว่างสองเหตุการณ์ ที่เชื่อมโยงถึงกัน (เช่น การตัดต่อช่วงไคล์แม็กซ์ในหนังหลายเรื่องของ ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เพื่อสร้างอารมณ์ลุ้นระทึกระหว่างตัวเอกรีบเร่งไปช่วยเหยื่อที่กำลังตกอยู่ในอันตราย) ดาร์เรน อาโรนอฟสกี้ เป็นผู้กำกับอีกคนที่ชื่นชอบเทคนิคนี้ และนำมาใช้บ่อยครั้ง เช่น ในหนังเรื่อง Pi และ Requiem for a Dream

Action film : คนส่วนใหญ่น่าจะคุ้นเคยกันดีกับภาพยนตร์แนวนี้ พล็อตเรื่องของมันค่อนข้างเรียบง่าย และคล้ายคลึงกันไปหมด เล่าถึงวิบากกรรมของตัวละครเอก ที่จำเป็นต้องใช้ทักษะการต่อสู้ หรือไหวพริบเพื่อเอาตัวรอดจากสถานการณ์คับขัน พล็อตและรายละเอียดเกี่ยวกับตัวละครในหนังแอ็กชั่นมักไม่มีความสำคัญเท่าฉากระเบิด การต่อสู้มือเปล่า การดวลปืน หรือการขับรถไล่ล่า ซึ่งทั้งหลายที่กล่าวมาข้างต้นล้วนเป็นเหมือนฉากบังคับของหนังแนวนี้

หนังแอ็กชั่นเริ่มต้นถือกำเนิดและพัฒนาในช่วงปลายทศวรรษ 1970 ผ่านหนังอย่าง The French Connection และ Dirty Harry ก่อนทศวรรษถัดมามันจะเบ่งบานและครอบครองฮอลลีวู้ดในที่สุด ช่วงเวลานี้เองดาราแอ็กชั่นชั้นนำอย่าง ซิลเวสเตอร์ สตอลโล, อาร์โนลด์ ชวาเซเน็กเกอร์, บรูซ วิลลิส และ ชัค นอร์ริส ได้ถือกำเนิดขึ้น นอกจากฮอลลีวู้ดแล้ว หนังแอ็กชั่นยังได้รับความนิยมอย่างสูงที่ฮ่องกง เอกลักษณ์และสไตล์อันโดดเด่นของ จอห์น วู เช่น การใช้ภาพ slow motion กับฉากต่อสู้ ส่งอิทธิพลไปยังหนังยุคหลังๆ ของฮอลลีวู้ดจำนวนไม่น้อย ตัวอย่างที่เด่นชัด คือ The Matrix

Actors Studio : สมาคมที่ก่อตั้งขึ้นเมื่อปี 1947 ในกรุงนิวยอร์ก มีจุดประสงค์เพื่อให้นักแสดงได้ฝึกฝนและพัฒนาทักษะอย่างเป็นระบบ โดยสมาชิกจำกัดเพียงเหล่าดาราที่คร่ำหวอดในวงการมานาน หรือดาวรุ่งดวงใหม่ที่กำลังมาแรงและมีอนาคตสดใส ที่นี่กลายเป็นแรงผลักดันสำคัญให้การแสดงแบบเมธอด (method acting) ได้รับความนิยมแพร่หลาย ภายใต้คำแนะนำของ ลี สตราสเบิร์ก ซึ่งดัดแปลงหลักการมาจากแนวคิดของ คอนสแตนติน สตานิสลาฟสกี นักแสดง/ผู้กำกับ/ครูสอนการแสดงชาวรัสเซียที่พยายามจะค้นหา “ความจริงทางการละคร”

แก่นหลักของการแสดงแบบเมธอด คือ เข้าถึงอารมณ์ ตลอดจนแรงจูงใจของตัวละครผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของนักแสดงเอง เพื่อจะได้ถ่ายทอดเรื่องราวสู่คนดูได้สมจริง น่าเชื่อถือ หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่อ “กลายร่าง” เป็นตัวละครนั้นๆ อย่างสมบูรณ์ มันเป็นสไตล์การแสดงที่เรียกร้องสมาธิขั้นสูงสุดและเน้นความเป็นธรรมชาติ แตกต่างจากรูปแบบการแสดงดั้งเดิม ซึ่งเน้นถ่ายทอดความคิดและอารมณ์ผ่านรูปธรรมภายนอก อาทิ ท่วงท่า สุ้มเสียง และสีหน้า

การ “สวมวิญญาณ” ตัวละครทำให้นักแสดงแนวเมธอดหลายคนเลือกจะ “อยู่ในคาแร็คเตอร์” ตลอดช่วงเวลาถ่ายทำ ในหนังเรื่อง My Left Foot เดเนียล เดย์-ลูว์อิส ไม่ยอมลุกจากเก้าอี้รถเข็น เขาพูดสื่อสารด้วยสำเนียงภาษาติดๆ ขัดๆ แบบตัวละครพิการ และบางครั้งถึงขั้นขอให้ทีมงานช่วยป้อนอาหารให้เขาด้วย นอกจากเดย์-ลูว์อิสแล้ว นักแสดงแนวเมธอดที่โด่งดังคนอื่นๆ ได้แก่ เจมส์ ดีน, มาร์ลอน แบรนโด, เจน ฟอนดา, เอลเลน เบิร์นสตีน, โรเบิร์ต เดอ นีโร, ดัสติน ฮอฟฟ์แมน, อัล ปาชิโน, เอ็ดเวิร์ด นอร์ตัน, คริสเตียน เบล และ ฮีธ เลดเจอร์

Aerial shot : ช็อตที่ถ่ายทำโดยใช้เฮลิคอปเตอร์ หรือเครื่องบินขนาดเล็ก คนดูจะเห็นภาพมุมกว้างจากที่สูง เช่น ฉากเปิดเรื่องของ West Side Story หากเป็นการจับภาพตัวละครด้วย aerial shot เขาหรือเธอจะดูไร้ความสำคัญไปโดยปริยายเมื่อเทียบกับความกว้างใหญ่ไพศาลรอบข้าง นอกจากนี้ ช็อตดังกล่าวยังอาจนำมาใช้เป็น subjective camera ของตัวละครแวมไพร์ได้อีกด้วย เช่น ในหนังเรื่อง The Lost Boys

Animation : ขั้นตอนการถ่ายภาพวาด หุ่นจำลอง หรือสิ่งของต่างๆ ทีละเฟรม โดยแต่ละเฟรมมีความเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย ฉะนั้นเมื่อนำมาฉายต่อกัน (24 ภาพต่อวินาที) มันจึงดูเหมือนเคลื่อนไหวได้ หากเปรียบเทียบง่ายๆ สำหรับหนังการ์ตูนความยาว 10 นาที คุณจะต้องใช้ภาพวาด 14400 ภาพ โดยความเร็วของภาพขึ้นอยู่กับปริมาณความเปลี่ยนแปลงจากเฟรมหนึ่งไปยังอีกเฟรมหนึ่ง การเคลื่อนไหวแบบเชื่องช้า (slow motion) ทำได้โดยการถ่ายซ้ำภาพเดิมสองสามเฟรม ส่วนฉากหลังที่ไม่เปลี่ยนแปลง/เคลื่อนไหวในแต่ละฉากจะถูกวาดลงบนแผ่นใส ซึ่งจะไม่ขยับไปไหน

ผลงานชิ้นสำคัญเรื่องแรก คือ Gertie the Dinosaur (1914) ซึ่งเปรียบเสมือนบิดาแห่งวงการหนังการ์ตูน อย่างไรก็ตาม พัฒนาการอันยิ่งใหญ่ของ animation เกิดขึ้นจากความคิดสร้างสรรค์ของ วอลท์ ดิสนีย์ ไม่ว่าจะเป็นการ์ตูนเสียงเรื่องแรกอย่าง Steamboat Willie ซึ่งนำแสดงโดย มิกกี้ เมาส์ หรือการ์ตูนขนาดยาวเรื่องแรกอย่าง Snow White and the Seven Dwarfs ทุกวันนี้ยุคทองของการ์ตูนวาดมือได้ผ่านพ้นไปแล้ว ถูกแทนที่โดยการ์ตูนที่สร้างขึ้นจากคอมพิวเตอร์กราฟฟิก หลัง Toy Story ทำให้คนทั่วโลกรู้จักค่ายพิกซาร์

Art deco : สไตล์การจัดฉากและตกแต่งฉากที่ให้ความรู้สึกโมเดิร์น โล่งโปร่งสบาย เน้นความสำคัญของสีขาว เหล็ก และกระจก art deco ได้รับความนิยมอย่างสูงในหนังฮอลลีวู้ดช่วงทศวรรษ 1920 และ 1930 โดยปรากฏให้เห็นใน Our Dancing Daughters (1928) เป็นหนังเรื่องแรกๆ สไตล์การตกแต่งฉากแบบนี้มักใช้กับหนังที่พูดถึงความหรูหรา ฟู่ฟ่า และชีวิตของคนดัง ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกว่ามันจะกลายเป็นสไตล์ที่ถูกอกถูกใจ บัสบี้ เบิร์คลีย์ นักสร้างหนังเพลงที่ขายความอลังการดาวล้านดวงเป็นหลัก นอกจาก เซดริก กิบบอนส์ แล้ว นักออกแบบงานสร้างในแนวทางนี้อีกคน คือ ฮันส์ ไดรเออร์ ซึ่งโด่งดังจากการสร้างฉากให้กับหนังอย่าง Monte Carlo, One Hour with You และ Trouble in Paradise

Art House : โรงภาพยนตร์ที่เน้นฉายหนังต่างประเทศ หนังอิสระ หรือหนังคลาสสิก ส่วนใหญ่จะเป็นโรงเล็กๆ และดึงดูดนักดูหนังเฉพาะกลุ่ม art house ถือกำเนิดในช่วงต้นทศวรรษ 1950 ก่อนจะแพร่กระจายความนิยมไปทั่วโลกภายในเวลา 10 ปีต่อมา แต่ปัจจุบันโรงหนังประเภทนี้เริ่มประสบปัญหาขาดทุน และหลายแห่งก็ต้องปิดกิจการไป เนื่องจากไม่อาจแข่งขันกับโรงหนังมัลติเพล็กซ์และหนังกระแสหลักของฮอลลีวู้ดได้

Boom : ไมโครโฟนที่ต่อแขนยาว สามารถยื่นไปรับเสียงเหนือศีรษะนักแสดงโดยไม่หลุดเข้ามาติดในเฟรมภาพ คิดค้นโดย เอ็ดดี้ แมนนิซ ช่างเทคนิคเสียงของสตูดิโอ MGM และ ไลโอเนล แบร์รีมอร์ นักแสดง/ผู้กำกับ ไมโครโฟนชนิดนี้ช่วยพลิกโฉมหน้าวงการหนังเสียง ซึ่งในยุคเริ่มแรกต้องใช้ไมโครโฟนแบบไม่สามารถเคลื่อนที่ได้ แถมยังเปิดรับเสียงรบกวนไม่พึงประสงค์จากรอบด้าน และเนื่องจากกลไกของกล้องถ่ายหนังยุคนั้นจะส่งเสียงดัง เวลาถ่ายทำมันจึงต้องถูกบรรจุไว้ในบูธเก็บเสียงติดกระจกด้านหน้า ซึ่งเคลื่อนไหวไปไหนไม่ได้ การจะเปลี่ยนตำแหน่งบูธต้องใช้เวลาและความอุตสาหะขั้นสูง ส่งผลให้หลายครั้งกองถ่ายต้องใช้กล้องหลายตัวเพื่อความหลากหลายของมุมมอง ซึ่งถือเป็นเรื่องสิ้นเปลืองและเสียเวลา ด้วยเหตุนี้หนังในยุคนั้นจึงค่อนข้างน่าเบื่อ จืดชืด และดูน่าตลกขบขัน (หนังเพลงเรื่อง Singing in the Rain ถ่ายทอดข้อจำกัดต่างๆ ของหนังเสียงในยุคแรกได้อย่างชัดเจนและสนุกสนาน) การถือกำเนิดขึ้นของ boom ส่งผลให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวได้อิสระขึ้นโดยไม่จำเป็นต้องกังวลว่าเสียงของตนจะหลุดจากระยะทำงานของไมโครโฟน

Blue-screen process : เทคนิคซ้อนภาพที่ได้รับความนิยมสูงสุด เพราะไม่จำเป็นต้องใช้กล้องชนิดพิเศษ แต่สามารถซ้อนภาพจากหลายๆ แหล่งเข้าไว้ในเฟรมเดียวกัน โดยนักแสดงจะต้องยืนเข้าฉากอยู่หน้าแบ็คกราวด์สีฟ้า (หรืออาจใช้สีเขียวก็ได้ เรียกว่า green-screen process ทั้งนี้เพราะสีฟ้าและสีเขียวเป็นสีที่ห่างไกลจากสีของผิวหนังมนุษย์มากที่สุด) จากนั้นในขั้นตอนการพิมพ์ ภาพดังกล่าวจะถูกแบ่งเป็นสองส่วน ส่วนแรกนักแสดงจะชัด แบ็คกราวด์จะมืด ส่วนที่สอง นักแสดงจะมืด แบ็คกราวด์จะชัด จากนั้นภาพทั้งสองจะถูกนำมาพิมพ์รวมกันบนฟิล์มเนกาทีฟชุดใหม่ด้วยเครื่อง optical printer และเนื่องจากภาพย้อนแสงของนักแสดง (ซึ่งแบ็คกราวด์ชัด) จะเปลี่ยนแปลงไปในแต่ละเฟรมเนื่องจากการเคลื่อนไหวของนักแสดง ขั้นตอนดังกล่าวจึงถูกเรียกว่า traveling-matte process

ข้อได้เปรียบของเทคนิค blue-screen เหนือเทคนิค front/rear projection คือ มันเปิดโอกาสให้กล้องเคลื่อนที่ได้อย่างอิสระ และใช้เวลาเตรียมการ หรืออุปกรณ์พิเศษไม่มาก อย่างไรก็ตาม กล้องจำเป็นต้องเคลื่อนที่ให้ตรงตามจังหวะ เช่นเดียวกับการจัดแสง เพื่อหลีกเลี่ยงไม่ให้แสงที่ตกกระทบบนฉากสีฟ้า สะท้อนมาอยู่บนตัวนักแสดงที่โฟร์กราวด์ หรือเกิดรอยต่อระหว่างแบ็คกราวด์กับโฟร์กราวด์ อย่างไรก็ตามปัญหาดังกล่าวค่อยๆ หมดไปในปัจจุบัน เมื่อเทคนิค blue-screen ถูกนำมาใช้ร่วมกับคอมพิวเตอร์ ซึ่งเราเรียกว่า chroma key

Bullet time : เทคนิคพิเศษในการบิดเบือนความไวของภาพไปพร้อมๆ กับระยะทาง กล่าวคือ คนดูจะเห็นเหตุการณ์ในลักษณะของภาพแบบ slow motion แต่ขณะเดียวกันกล้องกลับเคลื่อนไหวไปรอบๆ เหตุการณ์ด้วยความไวปกติ แน่นอนแนวคิดข้างต้นไม่อาจเกิดขึ้นจริงได้กับการถ่ายทำโดยใช้กล้องปกติ แต่เป็นไปได้กับ “กล้องสมมุติ” ใน “โลกสมมุติ” ที่สร้างขึ้นโดยคอมพิวเตอร์ ขั้นตอนคร่าวๆ คือ ตั้งกล้องถ่ายภาพนิ่งหลายๆ ตัวล้อมรอบเหตุการณ์ แล้วกดชัตเตอร์กล้องทุกตัวพร้อมกัน (หรืออาจเหลื่อมเวลากันเล็กน้อย ขึ้นอยู่กับความต้องการของเรา) จากนั้นภาพแต่ละเฟรมจากกล้องแต่ละตัวจะถูกนำมาจัดเรียงให้ต่อเนื่องในคอมพิวเตอร์เพื่อสร้างความเปลี่ยนแปลงของมุมมอง (การเคลื่อนที่ของกล้อง) ขณะเหตุการณ์หยุดนิ่งอยู่กับที่ หรือดำเนินไปอย่างเชื่องช้ามากๆ (hyper-slow-motion) ตัวอย่างที่โด่งดังและเป็นต้นกำเนิดของคำว่า bullet time คือ ฉากหลบกระสุนของตัวละครเอกในหนังเรื่อง The Matrix (1999) รวมถึงฉากการต่อสู้อีกหลายฉาก ที่ตัวละครกระโดดลอยตัวกลางอากาศแล้วหยุดนิ่ง ขณะกล้องยังคงเคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องด้วยอัตราความเร็วปกติ

Cahiers du cinema : นิตยสารภาพยนตร์ที่ทรงอิทธิพลของฝรั่งเศส ก่อตั้งขึ้นในปี 1951 โดย อังเดร บาแซง มันเป็นแหล่งเผยแพร่ทฤษฎีที่ทรงอิทธิพลต่อการวิจารณ์ภาพยนตร์ นั่นคือ auteur theory ซึ่งเน้นความสำคัญไปยังตัวผู้กำกับภาพยนตร์ในฐานะฟันเฟืองหลัก ทั้งในแง่สไตล์ เทคนิค และประเด็นเนื้อหา การวิจารณ์ภาพยนตร์ตามรูปแบบ auteur theory ช่วยผลักดันให้นักสร้างหนังฮอลลีวู้ดหลายคนที่ก่อนหน้านี้ถูกมองว่าเป็นแค่นักทำหนังตลาดทั่วไป ได้รับการยกย่องเชิดชูในวงกว้าง โดยเฉพาะ อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อก และ โฮเวิร์ด ฮอว์ค นอกจากนี้ นิตยสาร Cahiers du cinema ยังเป็นแหล่งผลิตนักทำหนังชั้นยอดอีกด้วย หลังนักวิจารณ์หลายคนในสังกัดเริ่มผันตัวไปทำงานหลังกล้อง เช่น ฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์, ฌอง-ลุค โกดาร์ด, อีริค โรห์แมร์, คล็อด ชาโบล และฌาคส์ ริแวตต์ จนก่อให้เกิดกระแส French New Wave

Cannes Film Festival : เทศกาลหนังที่ใหญ่สุด ได้รับการยอมรับสูงสุด และแน่นอนเป็นที่รู้จักมากสุด ก่อตั้งขึ้นในปี 1946 และการจัดงานครั้งล่าสุด (พฤษภาคม 2011) ถือเป็นครั้งที่ 64 นอกจากจะเป็นตลาดซื้อขายหนังขนาดใหญ่แล้ว คานส์ยังจัดมอบรางวัลเป็นประจำทุกปี ซึ่งให้ความสำคัญกับคุณค่าในเชิง “ศิลปะ” เหนือความบันเทิง แรกเริ่ม Cannes Film Festival เป็นเหมือนแหล่งโปรโมตหนังอาร์ตยุโรปให้ทั่วโลกรู้จัก แต่ในเวลาต่อมา มันได้ขยายเครือข่ายจนกลายเป็นเวทีสำคัญสำหรับโชว์ผลงานของนักสร้างชั้นนำหนังทั่วโลก คานส์เป็นจุดเริ่มต้นของกระแส “คลั่งอิหร่าน” หลังจาก Taste of Cherry ของ อับบาส เคียรอสตามี คว้ารางวัลปาล์มทองมาครอง และแน่นอนอีกไม่กี่ปีต่อมา มันก็กลายเป็นประชาสัมพันธ์ให้กับ Romanian New Wave ซึ่งพุ่งทะลักจุดแตกพร้อมกับการคว้ารางวัลหนังยอดเยี่ยมของ 4 Months, 3 Weeks and 2 Days นอกจากนี้ เทศกาลหนังเมืองคานส์ยังช่วยสร้างชื่อเสียงให้นักสร้าง “หนังอาร์ต” ทั่วโลก ไม่ว่าจะเป็น สองพี่น้อง ลุค กับ ฌอง-ปิแอร์ ดาร์เดน (เบลเยียม), ลาร์ส ฟอน เทรียร์ (เดนมาร์ก), โชไฮ อิมามูระ (ญี่ปุ่น), อิเมียร์ คุสตูริกา (ยูโกสลาเวีย), ไมเคิล ฮานาเก (ออสเตรีย), อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล (ไทย) และ อากิ คัวริสมากิ (ฟินแลนด์)

CinemaScope : ระบบการถ่ายทำและฉายภาพยนตร์โดยใช้ anamorphic lens บีบภาพแนวนอนจนเหลือแค่ครึ่งเดียว จากนั้นเวลานำมาฉาย เลนส์ที่เครื่องฉายจะขยายภาพให้กลับคืนสู่ขนาดดั้งเดิม กลายเป็นภาพในระบบจอกว้าง (ซึ่งแน่นอนว่าย่อมส่งผลต่อความคมชัดและความสว่างของภาพ แต่การพัฒนาเลนส์และฟิล์มในเวลาต่อมาก็ช่วยลดปัญหาดังกล่าวลงได้) อย่างไรก็ตาม เลนส์ทั้งสองจะไม่รบกวน/บิดเบือนขนาดภาพในแนวตั้ง

เทคโนโลยีนี้มีจุดกำเนิดจากช่วงสงครามโลกครั้งที่ 1 เมื่อ อองรี เครเทียง ออกแบบเลนส์มุมกว้างสำหรับรถถังเพื่อให้มองเห็นภาพในมุม 180 องศา หลังสงครามเลนส์ดังกล่าวถูกนำมาใช้สำหรับถ่ายภาพทางอากาศเพื่อทำแผนที่ ก่อนจะดัดแปลงมาใช้กับภาพยนตร์เป็นครั้งแรกโดย โคลด โอตอง-ลารา สำหรับหนังสั้นเรื่อง Construire un Feu ในปี 1928 จากนั้นสตูดิโอฟ็อกซ์ได้ซื้อลิขสิทธิ์ระบบมาพัฒนาต่อจนกระทั่งได้ผลลัพธ์เป็น The Rope (1953) หนังเรื่องแรกที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope มันกลายเป็นการปฏิวัติวงการภาพยนตร์ จนหลายสตูดิโอเริ่มพากันพัฒนาระบบดังกล่าวขึ้นบ้าง แล้วตั้งชื่อเรียกต่างๆ กันไป (คำว่า scope เป็นเหมือนตัวย่อของระบบนี้ เช่น CinemaScope, Superscope, Panascope และ Warnerscope)

anamorphic lens เป็นกลวิธีสร้างภาพในระบบจอกว้างที่เรียบง่าย ไม่ซับซ้อนเท่าการใช้กล้องและเครื่องฉายหลายตัวถ่ายทำและฉายภาพพร้อมๆ กัน แต่ทุกวันนี้ CinemaScope ได้ถูกแซงหน้าโดย Panavision ไปแล้ว ตัวอย่างหนังที่ถ่ายทำด้วยระบบ CinemaScope ได้แก่ The King and I, Lady and the Tramp, An Affair to Remember, How to Marry a Millionaire, Rebel Without a Cause และ A Star is Born

Cinerama : ระบบการฉายแบบจอกว้างที่คิดค้นขึ้นโดย เฟร็ด วอลเลอร์ และเปิดตัวครั้งแรกในปี 1952 ด้วยหนังเรื่อง This Is Cinerama ซึ่งใช้เครื่องฉายฟิล์ม 35 ม.ม. ทั้งหมดสามเครื่อง โดยเครื่องแรกทางซ้ายมือจะยิงภาพไปยังด้านขวาของจอภาพ กินพื้นที่เศษหนึ่งส่วนสามของจอภาพ ส่วนเครื่องทางขวาจะยิงภาพไปยังจอภาพด้านซ้าย และเครื่องตรงกลางจะยิงภาพตรงไปยังกลางจอภาพ ส่งผลให้คนดูรู้สึกเหมือนตกอยู่ตรงท่ามกลางเหตุการณ์เบื้องหน้า (หนึ่งในฉากเด่นของหนังเป็นฉากนั่งรถไฟเหาะ ซึ่งทำให้คนดูกรีดร้องได้ทุกรอบ) ปัญหาของระบบการฉายแบบนี้ คือ ภาพเบลอภาพตรงบริเวณรอยต่อของเฟรมภาพ ขณะเดียวกัน เพื่อให้ได้ประสิทธิภาพสูงสุด คนดูควรจะต้องนั่งชมบริเวณกลางโรงภาพยนตร์ (ด้านหน้าเครื่องฉายตรงกลาง)

ความสำเร็จอย่างล้นหลามทำให้ Cinerama ขยายตัวไปตามเมืองต่างๆ อีก 11 แห่งในอเมริกา แต่ค่าใช้จ่ายมหาศาลของระบบ (เครื่องฉายสามเครื่อง จอขนาดยักษ์ จำนวนที่นั่งที่ลดลง จำนวนฟิล์มที่ต้องใช้มากขึ้น) ส่งผลให้ Cinerama ค่อยๆ เสื่อมความนิยมลงไป โดยหนังเพื่อความบันเทิงเรื่องแรกที่ถ่ายทำเพื่อฉายในระบบนี้ ได้แก่ The Wonderful World of the Brothers Grimm (1962) แต่มันกลับไม่ประสบความสำเร็จมากเท่า How the West Was Won ที่ออกฉายในปีเดียวกัน

Close up : ช็อตที่กล้องดูเหมือนจะอยู่ในระยะประชิดนักแสดง ใบหน้า หรืออวัยวะบางส่วน หรือสิ่งของบางชิ้นจะกินพื้นที่ส่วนใหญ่ของเฟรมภาพ ภาพระยะโคลสอัพเหมาะสำหรับใช้ถ่ายทอดอารมณ์ตัวละคร ช่วยให้คนดูซึมซับรายละเอียดได้อย่างเต็มที่เพราะมีเพียงจุดสนใจเดียวในช็อต ดี. ดับเบิลยู. กริฟฟิธ เริ่มพัฒนาทักษะการใช้ภาพโคลสอัพในหนังเงียบเรื่อง The Lonedale Operator แต่เป็น คาร์ล เดรเยอร์ ผลักดันภาพโคลสอัพสู่ศักยภาพสูงสุดในหนังเรื่อง The Passion of Joan of Arc เมื่อกล้องพาคนดูไปสำรวจความทุกข์ระทมของตัวละครเอกในระยะใกล้

Color film : หากไม่นับการระบายสีลงบนเฟรมภาพ เช่น ใน Anabelle’s Dance (1896) และ A Trip to the Moon (1902) แล้ว หนังสีขนาดยาวเรื่องแรก (ภายใต้การคิดค้นของบริษัท เทคนิคคัลเลอร์ โมชั่น พิกเจอร์ส คอร์โปเรชัน) ได้แก่ Becky Sharp (1935) แต่สำหรับนักดูหนังส่วนใหญ่ ยุคของหนังสีเริ่มต้นขึ้นจริงๆ ในปี 1939 เมื่อภาพยนตร์เรื่อง Gone with the Wind และ The Wizard of Oz เข้าฉาย เนื่องจากความยุ่งยากในขบวนการผลิตและค่าใช้จ่ายที่ค่อนข้างสูง หนังสีจึงเข้ามาแทนที่หนังขาวดำช้ากว่าเมื่อครั้งที่หนังเสียงเข้ามาแทนที่หนังเงียบ โดยในปี 1954 มีหนังเพียงครึ่งเดียวเท่านั้นที่ถ่ายทำเป็นหนังสี อย่างไรก็ตามพัฒนาการทางด้านเทคโนโลยีทำให้หนังขาวดำค่อยๆ สูญสลายไปในที่สุด

Computer generated imagery (CGI) : การใช้คอมพิวเตอร์สร้างภาพสามมิติเริ่มต้นโดย เบลล์ แล็บ ในปี 1963 เพื่อออกแบบการเคลื่อนไหวของดาวเทียม สแตน แวนเดอร์บีค และ จอห์น วิทนีย์ ใช้คอมพิวเตอร์วาดการ์ตูนในหนังแอ็บสแตรกหลายเรื่องของพวกเขาช่วงทศวรรษ 1960 ถึง 1970 แต่พัฒนาการเริ่มปรากฏเด่นชัดในหนังเรื่อง Tron และ Star Trek II ก่อนจะก้าวกระโดดครั้งสำคัญไปพร้อมกับหนังเรื่อง The Abyss ของ เจมส์ คาเมรอน เมื่อปรากฏภาพสามมิติที่เคลื่อนไหวได้และสร้างโดยคอมพิวเตอร์เป็นครั้งแรก ตามมาด้วย Terminator 2: Judgment Day ซึ่งตัวละครที่เป็นมนุษย์สามารถเปลี่ยนแปลงเป็นรูปร่างต่างๆ ได้อย่างลื่นไหลและต่อเนื่อง ซึ่งถือว่าน่าประทับใจไม่แพ้ไดโนเสาร์ทีเร็กซ์และบรอนโตเซารัสในหนังเรื่อง Jurassic Park ส่วนหนังเรื่องแรกที่ใช้คอมพิวเตอร์กราฟฟิกในการสร้างสรรค์ตัวละครเอก คือ Casper ปัจจุบัน CGI ถือว่ามีบทบาทสำคัญยิ่งในการผลิตหนังทั่วโลก

หนังแห่งความประทับใจ

2012-01-15T21:43:00.003+07:00

Melancholia : ความทุกข์คือสรณะ ความตายคือสัจจะ สุดท้ายแล้วย่อมขึ้นอยู่กับว่าเราเลือกจะรับมือชีวิตอย่างไร

A Separation : การล่มสลายของมนุษยธรรมจุดประกายเริ่มต้นจากหน่วยเล็กๆ ที่เรียกว่า สถาบันครอบครัว

The Tree of Life : มนุษย์เป็นเพียงเศษเสี้ยวเล็กๆ ของจักรวาล ท่ามกลางความงามรายล้อมที่รอการค้นพบ

True Grit : เมตตาธรรมยังสามารถค้นพบได้แม้กระทั่งในบ้านป่าเมืองเถื่อน ที่เต็มไปด้วยความโหดร้ายทารุณ

We Need to Talk About Kevin : บางทีความชั่วร้ายก็หาได้เกิดจากสภาพแวดล้อม แต่ติดตัวมนุษย์มาตั้งแต่เกิด

นักแสดงชาย

ไรอัน กอสลิง (Drive) : เท่มาก แมนมาก เปรียบเสมือน สตีฟ แม็คควีน แห่งยุค โซเชียล เน็ทเวิร์ก ถ้า The Notebook ทำให้ผู้หญิงทุกคนฝันอยากจะได้เขามาเป็นแฟน หนังเรื่องนี้ก็คงทำให้ผู้ชายทุกคนอยากทำงานเป็นสตันท์แมน/ขับรถให้โจร!

ไมเคิล ฟาสเบนเดอร์ (X-Men: First Class) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

โอเวน วิลสัน (Midnight in Paris) : รักษาเอกลักษณ์แบบ วู้ดดี้ อัลเลน เอาไว้ครบถ้วน แต่แทนที่จะดูน่ารำคาญนิดๆ ตัวละครของเขากลับน่ารัก น่าเห็นใจได้อย่างเหลือเชื่อ นั่นหมายความว่าเขาถือไพ่เหนือ จอห์น คูแซ็ค, เคนเน็ธ บรานาห์ และ เจสัน บิกส์ อยู่หลายขุม

ไมเคิล แชนนอน (Take Shelter) : ดูน่ากลัวกว่าพายุประมาณ 10 เท่า

โจเซฟ กอร์ดอน-เลวิตต์ (50/50) : จะให้เธอจนกว่าเธอจะรับ บอกรักเธอจนกว่าเธอนั้นจะยอม

นักแสดงหญิง

เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์ (Winter’s Bone) : กราบคารวะฉากที่เธอต้องไป “ตามหาพ่อ” ในทะเลสาบ มันหนักหนาสาหัสเกินไปจริงๆ กระทั่งสำหรับเด็กสาวที่ถลกหนังกระรอกได้อย่างเชี่ยวชาญ

เอมิลี บราวนิง (Sleeping Beauty) : แม้ภายนอกจากดูสวยงาม บอบบาง และขาวเนียนดุจหยวกกล้วย แต่ภายในกลับดำมืด ซับซ้อน แกร่งกล้าเกินกว่าจะบุกทะลวงเข้าไปได้

เซียชาร์ โรแนน (Hanna) : อีกหนึ่งสาวแกร่งที่ฆ่าคนได้อย่างคล่องแคล่ว แต่ลึกๆ กลับปรารถนาชีวิตแบบเด็กสาวธรรมดาสามัญ

ลีอานา ลิเบอราโต (Trust) : เด็กสาวหาใช่ผ้าขาวเสมอไป หากผู้ใหญ่สักคนยินดีจะเปิดใจรับฟัง แทนการปกป้องอย่างหน้ามืดตามัว

วีโอลา เดวิส (The Help) : มอบความหนักแน่น ความจริง และความเจ็บปวดจากภายในให้กับวัตถุดิบที่ค่อนข้างบางเบา

ความคิดเห็น

ปีนี้เป็นปีที่ผมดูหนังไทยน้อยมาก (แต่จะพยายามตามเก็บเรื่องที่พลาดๆ ต่อไป) กระนั้นก็อยากจะบันทึกไว้ว่าห้าเรื่องที่ผมได้ดูและค่อนข้างชื่นชอบ ได้แก่ ไฮโซ หนังที่ตอกย้ำให้เห็นว่า อาทิตย์ อัสสรัตน์ เป็นผู้กำกับรุ่นใหม่ที่น่าจับตามอง เรื่องเล่าของเขาอาจมีความเป็นส่วนตัว แต่สื่อสารให้คนดูทั่วไปเข้าถึงได้ในประเด็นเกี่ยวกับความสัมพันธ์ ความทรงจำ และความเปลี่ยนแปลง ซึ่งนั่นให้อารมณ์ใกล้เคียงกับ ที่รัก ของ ศิวโรจน์ คงสกุล หนังที่ถ่ายทอด “ช่วงเวลาแห่งรัก” ได้อย่างน่าอัศจรรย์ รวมไปถึงความเจ็บปวด เมื่อกาลเวลาทำลายทุกอย่างจนแทบไม่เหลือ เช่นเดียวกับการปลดปล่อยอารมณ์ใคร่ในยามที่เรายังไม่พร้อมจะรับผิดชอบกับผลลัพธ์ที่อาจตามมา อันที่จริง หนังอย่าง รักจัดหนัก นั้นหาได้สนใจในประเด็น “วัยรุ่นใจแตก” มากไปกว่าการสำรวจผลกระทบที่ตามมา ความสูญเสียที่เกิดขึ้น ตลอดจนวิธีรับมือซึ่งแตกต่างกันไปต่อวิกฤติเดียวกัน โดยไม่ได้ตัดสิน หรือโน้มนำอย่างชัดเจน ตรงกันข้ามกับ วัยรุ่นพันล้าน หนังซึ่งพาคนดูไปสัมผัสรูปธรรมของสุภาษิตที่ว่า ความพยายามอยู่ที่ไหน ความสำเร็จอยู่ที่นั่น แต่ขณะเดียวกันมันก็มีรสนิยมพอจะนำเสนอเรื่องราวโดยไม่แบ่งดำแบ่งขาว แล้วเลือกโฟกัสไปยังบทเรียนจากความผิดพลาด ซึ่งเป็นสิ่งที่ตัวละครเอกใน ฝนตกขึ้นฟ้า ตระหนักเมื่อสาย หลังจากใช้ชีวิตส่วนใหญ่เวียนว่ายอยู่ในวงจรอุบาทว์ของความชั่วร้าย ทั้งในแง่มหภาคและจุลภาค